纵观十届美展中国画作品展，许多人感慨，在当今中国画艺术蓬勃发展的同时，国画的写意精神却也所剩无几了。此次艺术大展中所显现出的传统与现代、国画与其他绘画形式的矛盾也成为众人最多的评论。相信每一个国画家在成长的道路上都接受过传统技法的训练，但我们是否真正把握和传承了中国画的文化精髓相信这也是现在很难回答的问题。纵观近现代以来国画现状，国画创作一味求新求变，过多强调制作效果和材料技法，过多借鉴它山之石，国画艺术语言日渐丰富，但同时我们总不能看着国画变成一个没有个性特点的画种，显然中国画不能变成油画、版画、水彩画、漆画甚至日本画的模仿品。中国画应该找到它内在的思想依托和文化传承性。
国画之所以存在并区别于其他画种，即在于它绘画语言的写意性，而这种写意性又源自中国传统之文化观念，是中国古典哲学与美学衍化发展的产物 ：孔子“三月不知肉味”的执着，老子“善行无迹”的自然，庄子“解衣般礴”的气势，以及佛家“无所从来，亦无所去”的超脱，都给予中国画艺术以深厚的意蕴，其思想内涵与审美取向构成了传统绘画的基础，所以，中国画的写意性又必须区别于西方的表现主义。在论述中国画的写意精神时，不能也不可能绕开“笔墨”问题，“笔墨”是国画写意观念的灵魂。从早期的“书画同源”到荆浩的“有笔有墨”，再到董其昌对“笔墨”的推崇，“笔墨”便不仅仅是技术层面上的绘画语言。笔墨语汇的精神特质和形式感给予中国画以独特的表现空间和审美取向。及至现代，由于对传统“笔墨”认识的偏离与模糊，使“笔墨”的独立审美价值被掩盖，而否定“笔墨”，也就无形之中否定了中国画的写意性，也可以说国画的精神无形中便被否认了。明清以降，“笔墨”一直是中国画争论的焦点。加之由于当今中国画渐渐失去了书法的有力支撑，而西方艺术思潮的影响使人们往往在写意与构成二者之间徘徊，笔墨写意精神的日趋于衰落，而振兴国画写意性的出路也就进入一个新的历史时期。在今天，我们如能站在一定的高度上看当代的美术现状，我们就能发现由于集体的失忆与从众意识，使一部分画家走向盲从与荒芜，不能不说这是民族艺术的悲哀。
中国画是建立在对民族文化、自然物象深刻体察之上的一种高度凝练的情感表达。它的写意性使人、社会、自然三者在绘画中成为不可分割的艺术整体。就审美本体而论，这种物我兼容、主客体统一的创作方式，则直接来源于写意性得以生发的主要思维方法——意象思维。
《庄子•天道》里说 ：“故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉?”庄子认为：“意之所随者，不可以言传也。”意之所在，不可单纯以语言来完全说明；《易传•系辞》所谓“书不尽言，言不尽意”就是指这种体会。如何能解决表现的这种矛盾而做到主客观的统一、形式与内容的统一则是艺术创作的难题，而首先要做到的是能够正确认识两者的关系，所以庄子在《庄子•外物篇》中进一步阐释：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌 ；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《易传》也有“立象尽意”之说，虽然这里的“象”主要是“卦象”，但为后来中国画艺术创作中的意象关系提供了思想指导。在艺术创作中应达到“意”与“象”的统一，“意”为表达的目的，王弼的《周易略例•明象》说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”意、象、言的主次关系在这里得到了明确的阐释，而正是这个“得意而忘象”使中国画的创作与审美从一开始就有了写意的观念，艺术创作者必须认识到创作目的在于“得意”。刘勰《文心雕龙•神思篇》中说“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”，为文若此，绘画亦相通。
艺术的意象思维，是人的主观意志与自然形态的内在统一。审美意识，是美感形成的根源，是自然在人的主观意识作用下的人化。意象，构成了人与物象的交融，内心有自然造化，应虚静求之。画家感知世界，又在感知世界的过程中反视自身，使自己的精神得到升华，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙》)。而作为表现对象的物象，经过作者情感与艺术禀赋的提炼，则形成了体现主体审美思想的写意性绘画形象。因而中国写意性的意象并不是执着于物象的自然属性，“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”(《画鉴》)
国画的写意性并不因物象的存在时空而制约画家的性灵，从而能最大限度地展现主体内在精神与自然之理的统一，中国画的写意性可以做到使画家性情与笔墨形式相契合而生发，一挥而就，这绝不同于某些僵化的制作模式。这种写意观念是对自然生命更本质的描述，通过画家的最朴素的笔墨描绘出自然之清，物象之灵，人性之朴，这也是历史上经典的中国画作品之所以激动人心的原因。
2005年第4期《国画家》