中国工笔绘画(主要为人物画)在唐代已经发展到了一定的高度。并在长期的艺术实践中总结形成了一整套的染法与描法。绘画在延续发展的过程中，由于中国文化特有的观念，唐以后对笔墨的运用也日趋丰富与成熟。这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中，那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国画以固有色为主调风格的辅助了。早在唐代，张彦远便有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视，这其中道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质”，这无疑显示了中国画的特殊性。禅学在宋代极为兴盛，苏轼在《净因院画记》中云：“合乎天造，厌干人意。”此种看法，正是禅学境界中的物我合一的观念。当时的文人士大夫如司马光、苏轼、苏辙、苏洵、欧阳修、周敦颐、黄庭坚均为穷禅之客，其中又不乏为书家或画家，无疑对当时的审美观有着很大的影响。另一方面是理学的发展，以理论画，求真即求理，意在排除外因的干扰，从而把握住物象之本体。如理学家邵雍曾云：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目，而观之以心，非观之以心而观之以理也……”这种绘画观念直接影响到后来元代独尚水墨之绘画风格的成熟与兴盛。
元代是文人画成熟、兴盛的时期，强调高逸脱俗，标榜“士气”。“画以诗为魂，以书为骨”“以书入画”“书画同体”，是元代绘画最具时代特色的标志。以书法之笔法入画，从而完成了中国画变描为写，剔除刻画之弊，它标志着中国画进入了一个新的高度。
中国工笔绘画也同样受到中国特定的地理环境和人文环境(中国的老庄思想及儒佛思想之影响)、特定的表现载体(毛笔、纸、墨)等诸多具体因素的影响，所以这决定了任何创新的传统也必然是以往传统的绵延。所谓的新事物对旧有的传统的变革乃是时代的审美情趣与审美心理作用下的具体表现，舍弃中国文化精神，所谓“创新”便成了无源之水、无本之木而缺少生命。传统是一个不断创新，从而逐渐臻至完美之过程。而内在的人文精神与文化观念是这一系统创新过程的内在依据。
当代，中国工笔画已经走向了多种形式并存时期，呈现出融合描写型、色彩型、超写实型等诸多形态。工笔画家经过长期艰辛的探索，作品体现出鲜明的时代气息及人们的精神面貌。在传统的纵向继承与对外来艺术横向吸收中，在“生活是文艺创作的源泉”思想的指导下，创作出了大量的工笔画作品。随着历届全国美展的相继举办，工笔画作品的数量逐年增加，工笔画提名展、学术展览接连不断，更多的中青年画家加入了工笔人物画创作的队伍之中，使得工笔画创作呈现出一片欣欣向荣的景象。
然而在取得成绩的同时，却存在一个不容忽视的问题：中国绘画中用线的本质——“骨法用笔”在作品中有明显弱化的现象。现代画家更多接受过西方写实绘画的训练。当代学院的中国人物画教育也一直是沿用苏联和西画的素描式的教育体系。自西方科学的造型观引入中国画教学之后，在表现现代人物画上，给人物画创作提供了科学的造型观。虽然现代工笔画以线造型，可现代工笔画中的线条在本质上已经与传统有了很大不同，传统线条的“骨法用笔”在现代作品中越来越被画家们忽视。当代工笔画家在追求造型准确的同时却丢掉了线的“书写性”。传统“骨法用笔”的绘画技巧和生动传神地刻画出对象生命状态的表现力在现代作品中也逐渐失去。线条，对于现代大部分工笔画家来说，只是起到了一个界定轮廓的作用。有些作品中线条已经消失，中国绘画用线的本质——“骨法用笔”的特征有明显弱化甚至丧失的趋势。
南齐谢赫之六法论第二条便是“骨法用笔”，其中可见在绘画中对“笔”的重视，同时也确立了“笔”作为中国绘画的一个重要元素的地位。在唐代，对“用笔”的认识愈加深刻，张彦远在《历代名画记》中对用“笔”作了全面的阐释。他认为绘画“应物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。甚至，张彦远把“笔”推到一个很高的境界 ：“夫用界笔直尺，界笔，是死画也，守其神专其一，是真画也，死画满壁，曷如污墁，真画一划，见其生气。”这时，“笔”已不仅仅具有描画物象的功能，而是主观之抒发，即使“一划”，也能“见其生气”。张彦远对于吴道子极为推崇，认为“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭”，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气格雄状，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙”。其中可以看出，吴道子的艺术特点是很鲜明的，他比前代更加注重用笔，在形似之外，又使笔法达到一定高度，“吴带当风”是时人对其艺术风格的褒扬，张彦远首先也看到吴道子在用“笔”上的独特性，甚至，这“笔”有某种独立性的审美意味，其又云：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”吴道子的绘画艺术风格便是由这种书法用“笔”的契合而有个性创造，并由此使画中的“笔”具有了一定的独立审美意味，而不徒以造型描画为功。中国画的用笔，尊“善行无辙迹”的要义，即所谓无起止之迹。因之以板、刻、结为垢疣，以苍润蕴藉为追逐，复归于婴、复归于无极、复归于朴，在生命之本源处深悟“人之生也柔弱，其死也坚强；万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒”(老子句)的哲理。于是以舒缓柔韧，生气盈然之线条为尚，而苦硬斫断之线条为劣。
近年来的中国画改革中，色彩被普遍认为是变革的一个突破口。画家们为充分施展色彩的表现力，主要从西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔“重彩画”的产生。但从较高的学术层次看，重彩画无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，多数作品缺乏灵气和韵味，跌入制作气的泥沼。当代工笔花鸟画创作中，肌理的制作被大量地运用在工笔画中，而忽视线条本身的书写意味。传统工笔画的材料主要使用经过胶矾处理的熟绢及熟宣。绢与纸的优点之一是表面纹理的细腻且材质较好，缺点则是色彩附着力差，经不起反复的渲染和制作处理。当代工笔画的创作更多地运用非宣纸类的各种不同质地与厚度的纸张如皮纸、高丽纸、水彩纸、水粉纸等，除了保持对传统植物与矿物性颜料的使用外，进口水彩(粉)颜料，高温结晶颜料(又称岩彩)、丙烯色、广告色、金银粉等等被广泛的使用，增加了颜色在当代工笔花鸟作品中的表现力；撒盐、冲水、做纸等也都变成了一种表现手法，从用笔的层面上看，笔的概念被扩充了，除去传统的各种毛笔之外，增加了其他种类的笔：水彩笔、蜡笔、扁头笔等，甚至刮刀、砂纸、喷枪等工具也应用于创作中。
传统工笔画的色彩概括讲是以“随类赋彩”为理论基础。受先秦哲学的影响，中国画家认为色彩本身并不是万事万物的本质，而只是按照阴阳五行之理生成变化的事物的表象。为了不受表象的迷惑而有效地进入把握事物本质的艺术思维，中国画家总是遵循着“随类赋彩”用色原则，把色彩感觉夸张化和理想化，用经过归类的相对单纯的虚拟的类似色作为状物的手段，同时在色彩的运用中又按照“悟得活用”的要求，在对客观事物有深刻、真切、全面的了解和体悟的基础上，把握客观事物的内在精神本质，并按照工笔画形式构成的规律，给予灵活的色彩表现，使之更鲜明、更概括、更强烈、更富于主观意味。
那么，造成线的“骨法用笔”在当代工笔画中被弱化的原因是什么呢？首先是时代背景的变化。中国画不同于西方油画，不同于伊斯兰细密画，更有别于日本画，它是植根在中国的农业自然经济基础的文化结构和文化形态，它反映出中国人特有的一种对于宇宙的认识和思考。在鸦片战争前，中国文化是一个相对独立的体系，这种体系建立在中国儒、道、佛的思想基础之上。鸦片战争的爆发，西方资本主义势力如潮水般涌人中国，自成一体的文化体系随同整个封闭的社会被西方的坚船利炮打开。随着21世纪信息时代的到来，快节奏的生活方式，使得人们的学习工作与生活就像是上了快车道。在一个以科技支撑整个社会的时代，文艺作品的创作，越来越依靠高科技的手段，现代印刷技术，影视技术，计算机多媒体技术，数码技术等高科技手段大量被应用于艺术创作中。传统中国画是追求一种人与自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审视的传统审美观的体现。工笔画现代形式的衍变，使得现代审美观念不断介入。当代艺术思潮对工笔画的影响也是多样的，譬如媒体、观念艺术以及更直接的行为艺术，无不冲击着当代工笔画的发展。但必须认清一点，就是工笔画作品必须对当下快节奏的生活作出回应，将线的“骨法用笔”置于当代工笔画中。中国画乃至传统中国艺术的精神，其价值体系之核心可以概括为一个“写”字，哲理画境、诗情画意都以“写”的方式表达出抽象的形而上的美。中国画中的“线”，正浓缩了“写”的精神与形式，凝聚了中国审美思维的核心和传统艺术之精华。
传统中国画对色彩的认识和表现方法不同于西方，中国画在历史文化、哲学思想的影响下，形成了一套独特又完整的色彩体系和表现方法。在中国画表现的各种因素中，色彩的独立性并不强，张彦远在《历代名画记》中讲“故运墨而五色具，谓之得意，意在五色则物象乖矣”。由此可见传统绘画中线条居于主导地位，而色彩则处于从属地位。元代吴镇曾说“意足不求颜色似”，这也表明了中国画的色彩表现的意象性用色思想——不以自然状态下的色彩的真实描绘作为色彩表现的要求。
20世纪90年代开始，画家们继承发挥了中国画传统石质和水性颜色的特性，借鉴日本对重彩颜色开拓研制的成果，运用岩彩材质的特点以及相关的制作技法，创作中发挥岩彩晶莹的质感及产生的出人意料的视觉效果，展示了材料质感的丰富之美。当代工笔在色彩上和技法上有了较大的突破殊为可喜，但也产生了重彩轻线的倾向；同时，在创作中大量运用打磨、洗刷、拓印等技法，这些技法的尝试的确丰富了画面，增强了画面的视觉效果，然而书法意味的线条也被淡化。在一些作品里，我们看到画家不再用毛笔勾勒墨线，“线”也不再是传统工笔画中“书写性”线的形态及内涵，转移了线的传统独立的审美价值，改变了线的书写形态，线的“骨法用笔”意味已不复存在。
任何一个民族的文化艺术在其发展过程中，都无法回避外来文化艺术对本民族艺术的影响，在中西方文化交流碰撞中，要以不丢失本民族文化艺术的精华为前提，不能以牺牲民族文化的精髓为代价。中国工笔画要发展、要创新，离不开对传统的研究，离不开对“骨法用笔”的继承。中国工笔画线条独有的“骨法用笔”，具有情感和功力的书法意味的线条，使“形”成为了具有了生命，具有了气韵的艺术形象。作为一个自成体系的文化大国，如果当代中国人所作的中国画丢弃原有的中国画特色，则势必会丧失国画素来独具一格的线性艺术特色。
我们要破除一些观点，即所谓中国画的笔墨、“骨法用笔”已经过时，已无法反映丰富多彩的现实生活的误导。当然现代中国工笔画家不可能自我封闭，僵化不变，束缚其具有探索性和开创性的表现，拒绝借鉴其他绘画表现形式。但是工笔人物画中的“书写性”的线条，骨法用笔不能被异化。在吸收西方的写实造型训练方式来丰富自己的语言时，要以不失去本身的民族特征为基础。如果以传统以线造型完全服从于素描造型，线只能对形体做简单的描绘，传统线造型追求造型意味的内核及工笔画线条的韵味就会消失。只有在追求造型意味保留线的传统“骨法用笔”特色与追求形象写实两种趋向的交融中找到适当的结合点，谋求线的“骨法用笔”韵味，笔势美感及其蕴含的精神性追求，才能在以线造型的传统形态向现代形态的转变过程中起到积极的作用。对于如何更有效地将传统工笔画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前需要解决的问题。
2008年第6期《国画家》