中国文人写意画笔墨的传承

发布者:书画艺术与美学研究中心发布时间:2019-04-24浏览次数:14

中国传统写意画的艺术特征就在于对“笔墨”的审美,“笔墨”二字包含了中国文人写意画的外在形式与精神内涵。

从中国写意画的发展及其独特的绘画材料分析,“笔墨”从一种造型意义上的绘画语言而发展到表意这一层面上,是中国写意画发展的必然规律,“笔墨”被赋予了独特的审美意义,使其从一种简单的绘画语言形式上升为一种“有意味”的形式。也许因为这一点,“笔墨”成为中国文人写意画的代名词,而以“玩弄笔墨”为由等对文人写意画的批判也是首先从“笔墨”开始的。

众所周知,在相当一段时期和范围内,好事者曾对中国文人写意画的“笔墨”进行讨伐,甚至认为“笔墨”成为中国画艺术之所以落后的一个原因,这也是自“西学东渐”之后,以西方文化与理论格局的角度来考察中国画所得到的一个认识,久已有之。康有为在《万木草堂藏画目》序文中说:“以形神为主而不取写意,以着色画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵,而以院体为画正法。”[1]他说:“梅、兰、竹、菊萧条之数笔,而与欧美人竞,不有若以持抬枪与五十三升大炮战乎?盖中国画家之衰,至今为极矣,则不能不追源作俑,以归罪于元四家也。”(《万木草堂论画》)康有为的皮毛之见,固与其整体思维有关。而中国写意画笔墨如何改良,当依据其自身的艺术规律。重精神,重笔墨写神,还是重物象之形?重表象的真实,还是重内在的气质?这是文化观念的问题。

在中国画发展历史上,如果否定了写意画,那么在某种意义上,也就否认了“笔墨”的形而上的内涵。陈独秀在《美术革命——答吕澂》的公开信中,也表达了类似的观点,但他的论点明显可以看出受西方“科学”精神的影响。他用西方“写实主义”来否定中国写意画:“中国画在南北宋及元初时代,那刻摹描画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画,专重写意,不尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪、黄,再倡于明代的文、沈,到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”[2]其言辞之激烈与刻薄仿佛写意画是中国画乃至中国落后的罪证,在其看来,落后是因为写意画不是“写实主义”。此论之浅陋,亦与其整体思维有关,因而使其不能客观的对待中国写意画的优秀传统精华。

近代文人画家陈师曾对这些论调有过反击,他在《文人画之价值》中论及绘画在本质上是“性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也”。而文人画是“首重精神”,以抒写“性灵感想”为目的。文人画的要素有四:“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者乃能完善。”“夫文人画又岂仅丑怪荒率为事邪!旷观古今文人之画,其格局何等严谨,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺,而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋工整,纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿,涂脂抹粉之态,以保其可远观,不可近玩之品格。”

陈师曾把文人画笔墨的精神作了很好的总结,来反击以“西方”科学理论论画的论点。黄宾虹论画更是把写意画笔墨提高到了至高的位置,他认为:“国画民族性,非笔墨之中无所见。”“究笔墨之微奥……此大家之画也。”他认为五代北宋的山水画,在笔墨上“皆积数十遍而成……浑厚华滋,不为薄弱”。他称赞元四家“实中转松,奇中有淡”,“用笔生,用力拙,有深义焉”。黄宾虹首先从实践画家的高度对元四家进行肯定,他以对中国绘画史的总体认识为依据,对中国写意画“笔墨”作出客观的评价,其作为一个研究与实践者对中国写意画的笔墨传统有创造性的继承。黄宾虹认为“中国画民族性”的根本即在于“笔墨”的审美,“笔墨”是对中国画艺术精神的体现;同时也体现出一个画家的风格、人品和精神。

近现代的黄宾虹、齐白石、张大千及后来的潘天寿、李苦禅、傅抱石、李可染,他们是在一个特定的时期别具慧眼地走出了自己的艺术道路的文人写意大家,成就卓然,但都可看出传统笔墨精神的延伸。

流行于20世纪5070年代的“写实水墨画”,不只来自徐悲鸿学派,也与接受苏联绘画的影响有极大关系。徐氏学派的影响主要是写实方法上的,苏联的影响主要是情节性、正面歌颂等思想艺术观念上的。此外,还有近代中国通俗绘画如年画、连环画在大众化方面的影响等。

许多画家的写生造型能力加强的同时,传统笔墨审美取向迅速减弱了。在这一特定的历史时期,写实派画家和革命理论家在批评辗转摹仿的同时,有意无意地回避了笔墨。他们在否定近古“保守派”如“四王”的同时,却全力肯定“革新”画家如石涛、八大、齐白石等,殊不知这些革新派艺术家无一不是极其看重笔墨的[3]。在这种所谓革新与传统的矛盾中,在一定程度上,是以中国写意画的笔墨精神的丢失为代价,而留下的是一些空洞言论。

科学的”就好、就正确,“不科学的”便不好、便错误,是“五四”以来普遍扎根于中国政治界、知识界的思想。在美术界,则有科学透视、科学解剖、科学素描、科学色彩……20世纪50年代的权威人士说中国画“不科学”,便源出于此。后来虽从维护民族艺术的角度对这种观点进行了批评,但批评者的理由,是说中国画符合“科学”,而不敢说“不科学”恰恰是艺术思维与表现的特质。

20世纪5070年代美术院校的毕业生,大都练就了面对真人实物写生的能力,却极少懂书法、能书法,不大明白传统绘画的基本规范,没有较强的笔墨能力,其结果导致了画家对写生的依赖,一离开实景实物就画不出画,凡画出的都呈现出摹拟对象的“写生状态”,而贫于造境、创意。一味临摹会泯灭创造性,一味写生也会从另一方向泯灭创造性。这也许是近三百年中国画史最值得重视的经验之一。[4]在当时,引进西画观念以“改造”传统写意画的画家,大多只关注笔墨的“有无”而不理会笔墨的纯度[5]。他们的思路是,改造中国画的关键在引进“新”而不是把握“旧”,殊不知不能把握传统“旧”的精髓,就难以推出高水平的“新”。而问题的关键在于“衡量艺术亘古不变之原则是好和坏,而不仅仅是新和旧”[6]

20世纪80年代中后期,反映在绘画上的肌理制作一度流行,肌理是对水墨材料进行物理或化学性处理后得到的偶然效果,其产生具有极大的偶然性。在写意画艺术价值的品评上,笔墨纯度是评价写意画艺术品质的重要依据,高纯度的写意画包含着高难度的技巧,在一定意义上说,制作肌理只是制造效果的工艺方法,它们对水墨语言的价值意义,完全不在一个层面。而笔墨运用的本身要求心物凑泊,最大限度地发挥艺术家的心灵与技术的能动性。

今天的一批崇洋画家,自然与那时以外国素描为基础的画法有所不同。但“以持抬枪与五十三升大炮战乎”的影响仍在,他们又为西方之先进科技——电脑、苹果手机、光学所迷惑,重形式、重效应、强调视觉的冲击力和一时的快感,这种力度不是从笔法本身着力,尤少内在精神之品位,而是靠堆砌、制作,及行动、装置以猎奇,实则只是在一种表层的材料问题。

审美格调低下的笔墨,往往被传统画论称为“病”与“忌”。如宋郭若虚《图画见闻志》说的“板、刻、结”,元黄公望《写山水诀》说的“邪、甜、俗、赖”,清沈宗骞《芥舟学画编》、王原祁《雨窗漫笔》等著作说的“躁动”“纤巧”“浮滑”“重而滞”“明净而腻”“从杂而乱”等等。这些笔墨的“病”与“忌”等,在今天竟成了一些画家和评论家热衷的追求方向,不亦怪哉!古有嗜痂癖者,今则类之。

关于现代水墨画,从多年的展览状况看,大都是带有 “前卫”“实验”“波普”“艳俗”等倾向。他们追求视觉冲击力,敢于破坏,其发展到今天已有一大批追随者为之奋斗。如果说他们中的部分作者起念是要把一种博大精神用水墨语言阐释出来的话,那么,后来的人则是把技术制作当成了革命的目的,用排刷、叠印、拼贴、堆积等手法来显示张力,画面上许多观念符号、框架结构看似很神秘,而事实上,这种带有伪实验式的作态早已远离中国画笔墨语言的本身。他们剥离笔墨这种作为中国画的表现形式,其实也就剥去了民族文化之因素,转变为纯形式和纯材料的物质因素,这仅是勉强的“嫁接”。现代水墨画的根应落在何处?我想这也许是这批画家的真正困惑之处。

20世纪90年代后期,关于写意画笔墨价值的争论,曾再一次成为艺术界争论的焦点。美术史论家万青力认为,中国绘画的特性及创造性恰恰体现在笔墨之中,笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面,或者是从属于物象的造型手段,笔墨是“画家心灵的迹化,性格的外观,气质的流露,审美的显示,学养的标记”。

著名画家张仃认为,中国画同西洋画的差异很明显,“书画同源”是中国特有的文化共生现象。一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这一现象出发,而这一共生现象的基础是一种工具文化,古人直接用“笔”来定义这一工具文化,包括笔性,笔力、笔姿、笔韵、笔格这样一个分析和评价体系,中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述在世界美学文库中有其独立地位,它是中国画最终的识别系统。

著名美术史家陈传席认为:“画面上的一切都由笔墨派生出来,也都由笔墨显示出来,没有笔墨,就没有优秀的传统绘画。八大山人的画,好在哪里?好就好在笔墨。没有他的笔墨功力,你就没法画出他的画来。”近现代著名书画家吕凤子也曾认为,即使是在孤立的线条中也能反映出人的各种情思。我们常说某人画中“无笔墨”,其意何在?就是因为其笔、墨中缺乏功力,缺乏人的“独特情思”。传统中国画的最高价值集中地体现在笔墨中。笔墨中的用线是书画家之视知觉对客观物象中抽象出的精神在笔触间的流露,随着书画家的感觉而搏动,而书画家的秉性、气质亦缘一线之笔触而外现。笔墨是对宇宙精神的渗透而又复归单纯,复归于朴的过程。“以一管之笔,拟太虚之象;以一墨之色,示万象之奥。”(《画语录•一画章》)因而笔法与墨韵贯穿了尤以宋元以后深远而悠久的中国绘画发展的全过程,反笔墨的结果,只能导致文化底蕴的消解和丧失。

当然,弘扬中国文化传统的写意画精神既不是抱残守缺,也不是摒弃西法,而是法为我用,兼收并蓄。中国文化历来有其包容性与民族自信,中西文化精神会在更高层面上充分融合,而一个正常的中国写意画家,首先是对自己的心灵负责,做一个有文化,有传承,有包容,懂笔墨的学者、书画家,然后才能谈得上社会责任感。

中国写意画笔墨,它旷逸的一面,是与古人邂逅,异代知己,有朋自远方来不亦乐乎;它峻烈的一面,则是不会以食古人剩菜残羹为己任,对一切古已有之的东西,我们将同样抱着薙其繁芜、掇其精要的精神,而回归古典还有更深刻的哲理的层面…… 文艺创作,无论文学、绘画、书法都把自然当作一个直观的、可以和心灵合而为一的对象来对待。”[7]仅仅依赖科学技术的物质力量不能解决人类社会存在的一切问题。艺术的力量看似微末,但其塑造完善人格、净化人类心灵的潜在力量确实是巨大而长远的。“艺术和美是人类生存的最高目的之一”(英•李斯托威尔《近代美学史评述》)。

最高的艺术之境,宛若佛家莲界,总使人身心归于淡泊、朴雅、博大、冲融。人与自然的和谐与统一是中国文明发生、发展中最被重视的问题,儒、道、释思想构成中国传统精神文化的主体,也是我们在绘画创作中寻找“东方意味”和“民族性”的依据。重提中国文化精神内涵,目的在于使中国文人写意画笔墨纯度在新的高度上回到它的本原。

参考文献:

[1] 康有为:《万木草堂藏画目•序》,1917年,见《康有为墨迹选》,中州书画社。

[2] 陈独秀:《新青年》61号,1918115日。

[3] 参见郎绍君《论笔墨》,《美术研究》1999年第1期,中央美术学院研究杂志社,第26页。

[4] 徐悲鸿题一幅吴昌硕的画,就嘲笑他“芦、竹不分”。原画藏中国艺术研究院美术研究所。

[5]参见郎绍君《非学校教育》,《美术研究》1988年第三期,中央美术学院研究杂志社,第16~18页。

[6] 《画外画•范曾卷》序言,人民文学出版社,20001月版。

[7] 范曾:《自然,众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》,《美术》杂志社,20023月,总411期,54页。