牛宏宝
初观尹沧海教授的水墨画，便不自觉地觉地将他的画在笔墨、意趣、构图和神韵方面，与徐渭、八大山人勾连起来，觉得他深得徐渭、八大山人的精髓，可谓当今圣手，不可多得。其师范曾先生在题尹沧海的画上有“尹君写意最佳并世不可多见”、“意在青藤白阳之间”等很高的评价。但无论是我的不自觉还是范曾先生的评价，都只是归宗续谱的评价方法，对于尹沧海教授现在已经取得的成就而言，只能见出其在画学方面的功夫和起点，而不能见出他的个人创新和独特风格。因为在这种归宗续谱中，着实隐藏着对艺术家个性的剥夺。
从尹沧海教授的几种已经出版的画册看，尹沧海教授早年曾经有过一段坚实的当代实验水墨的探索阶段。当代实验水墨崛起于上世纪80年代中期，其所面临的问题是传统水墨如何传达当代人的审美诉求的尖锐问题，其中隐含着当代水墨画创作者对于把自身寄托于传统脉络之下的深度不满。这种不满，其实在上世纪的“新文化运动”中就已经全面爆发出来。当时这种不满可以概括为两个方面，一是不满于传统水墨的泥古和缺乏写实精神的程式化。如1917年康有为的《万木草堂藏画目》、徐悲鸿和陈独秀等人对传统水墨画的程式化和非写实性的尖锐批评等，这激发了那时的“美术革命”主张。另一个方面则是由于传统文人的消失，自宋以后漫长的传统水墨所依托的文人精神在现代难以为继，因此现代水墨的发展就面临着传统文人精神的消失之后如何发展的困境。前一方面引出了用西方写实艺术弥补传统水墨的不足的各种实践努力，如在美术教学中引入写生和素描训练。后一方面虽然有黄宾虹等人对传统水墨精神的重新挖掘的努力，但要在现代社会中找到传统文人显然是一个不可能的命题。中国传统水墨画的现代性进程，正是在这双重困境中启程的。因此，上世界80年代开始的实验水墨其实一方面是继承了自“新文化运动”以来水墨画的现代转型问题，另一方面则是水墨画的当代性问题。显然，尹沧海教授早期习画的过程，实际上是深深浸透着这种环绕在水墨画发展所面临的问题意识和矛盾之中的，我们能从尹教授的探索中感受到他的痛苦和他的徘徊。
尹沧海教授1990年毕业于天津美术学院，受过系统的现代艺术教育。他有一本速写集，记载了他停歇速写十年后自2005年到2009年的速写稿。那上面的文字说他早年就喜好速写，到美院学习时曾对速写有一种狂热。但后来他终因速写的写实而停歇。05年之后，尽管他现在的水墨写意功夫已经可以直追徐渭和八大山人，但他却重拾旧爱，在课堂写生、速写教学和户外写生时，自己画写生和速写。他说，这是“终于在法古人之法而能得古人之意以后，又重新舍弃范本而直面生活”，并力图在这中间找到“这个时代与自己的共振”。在这其中，我感受到了尹沧海教授骨子里的那种直面生活的求真的冲动。这些速写显示，他的人物写生水平，在解剖、结构、对人的动态捕捉和造型的能力等方面，并不在习油画者之下。亦可见出他对直接的在场观看和体验的敏锐。我的一个朋友在看了他的速写集后直叹“可惜了！这个人应该画油画。”此一叹息中包含着一种习惯偏见，即水墨画不需要造型。我们先不管这种偏见，我的问题是，对于这种严格受到现代美术教育的水墨画家，素描、写生和造型的训练，他的直面生活、在场体验与时代共振的诉求等，会在多大程度上改变他的水墨画技术和精神？这些训练在尹沧海教授的水墨画中以什么样的方式出现？当他以如此大的热情和精力投身于此番练习和自觉地研习时，是否有一种与传统写意水墨的张力产生，而使他的创作发生必要的变化？如果是如此，那么这中间其实也就具体而微地深入和浸透着自“新文化运动”以来中国传统水墨之现代命运的基本问题。
尹沧海教授大约是在上世纪90年代中期陷入过一段痛苦的抉择。这种痛苦，或许与他对当代实验水墨的某种不满足有密切关系，“从多年的展览状况看，现代水墨大都带有‘前卫’、‘实验’、‘POP’、‘艳俗’等倾向。他们对古典美学进行破坏，追求外在的视觉效果，抛弃传统笔墨语言，多以西方抽象表现主义、硬边艺术、构成主义、极少主义……等作为形式语言的母体。由于他们所谓的国际化态度，单纯强调水墨的材料特点而非民族文化特质，认为仅仅在材料上保持与传统的某种联系即可。这实际上是勉强的‘嫁接’。”尹沧海教授的上述反思，透露了他弃实验水墨而返回传统，重新寻找水墨的文化根性的契机。此后，他便开始了一个重返传统文人写意水墨的路。但在他选择的道路中，很显然是非常自觉地从传统文人写意水墨中，挑选了文人禅宗写意水墨，并探索这一文脉在当代性的可能性道路。
关于禅宗与中国写意画的关系，徐复观先生在其《中国艺术精神》中认为，因为禅宗主张不立文字，对于色相亦持否定态度，因此，禅宗不能有助于艺术。禅宗转到艺术，其精神还是要落到庄子那里去。所以，中国纯正的艺术精神，还是从老庄而来。徐复观先生的这一看法，显然是只就禅宗作为佛教宗派来看的，他忽略了禅宗在唐代中期开始就进入中国诗歌和绘画的历史。以禅入诗、以禅入画，大约从王维就已经滥觞。如果我们不能用徐复观先生的道理否定以禅入诗的历史，那么当然也就没有办法来否定以禅入画的历史。尹沧海教授显然也不同意徐复观先生的观点。他曾著长文，对禅宗写意画的历史、禅宗写意画与文人写意画的关系、禅宗写意画的精神等，做了详细而精到的研究。这当然一方面是为他自己的选择张目，但另一方面也显示了他在传统写意水墨的学养的独特思考，他的理论的和美学的自觉。而这种脉络在已成的数本中国美术史中，鲜有系统论述过。
从尹沧海教授的心迹来看，他的这一变化大约从他入中国艺术研究院求学开始，他对陈绶祥先生等人所主张的“新文人画”主张和实践，心有所契，情亦殷殷。他亦著文谈他对陈先生他们的“当代文人画”运动的看法，“在不排除历史上文人画精神超逸豪迈或恬淡悠然诸因素的基础上，更注重提倡艺术创作中主体精神的平淡天真与自由旷达”。我以前认为所谓“新文人画”只是一个为了接续传统的命题，最终只能是当代人做古代文人的还魂师而已。因为在当今时代，传统那种延续了千年的文人已经消失，涵养传统文人的那一整套的文化氛围和社会环境也以烟消云散。试想当萦绕在今人的书房内的气氛和环绕着传统文人书房的气氛，是多么的绝然不同，就足以醒目地看到这一点。但我现在愿意改变我的看法，传统文人和环绕着文人的世界固然消失了，但却产生了一种新型文人，这就是聚集在高等教育和学术机构中的知识分子。而当今水墨画家的主流是聚集在艺术院校的教师，他们就是这种新型文人画的主体。传统文人画主要是传统文人在官署之役和宦海沉浮之余，怡情养性的玩赏之物，也不是供公众公开观览的。但今天聚集于艺术院校和学术机构的知识分子画家，却面临着完全不同的知识环境，他们的画确不再是那种怡情养性的玩赏，而是进入公共展览制度的序列中。这对今天的新型文人画就是一种挑战。尹沧海教授自上世纪90年代中期开始，便有了这种新型文人的自觉和自居，他有意识地记录自己水墨画研习、写生、创作中的心得、思考。那里面有他的徘徊、矛盾和痛苦，也有他的兴奋、得意和创造性的瞬间。他的几本文集中收录了他在习画、作画过程中的思考、研究和心迹。值得注意的是，这些文字中一方面显示了作者是如何深地把自己置于了传统文人写意画脉络之下，同时他又如何努力使自己的创作和思考能够获得传统文化特质的基础上，有所创新。有趣的是，尹沧海教授的这些文字完全是一些现代的文字，它们或是论文，或是随笔，或是日记和白话札记，或是白话自由体诗。他并没有故意地把自己装扮成古文人的还魂师，在那里吟古诗词。就连他题在画面上的文字，除标题多用诗句外，很多都是白话文的记述。这显示的正是当今新型文人的面貌：他正是以这些研究、学养、思考摸索着、践行着和蒙养着他的当代文人写意画的艺境。他自己也正是自觉地走着和探索着这种新型文人画的路。尽管其中有“新法复故技”的一面，但更多的则是“文自心中出”的一面。
因此，解读尹沧海教授的水墨写意画，不在于确定他在某某与某某之间的归宗续谱，而是有三个线索，一是他的写生和对直面当代现实生活的追求，一是他对传统禅宗写意水墨的接续，一是他的当代文人情怀。而将这三者融汇为一个整体而使他特具自己面目的，则是求真性情的机轴勃发。他在写生中是直面当下之景、当下之境、当下之物情物貌，那里面有在场的当下之真。这使他能够既获得与传统之法的接续的滋养，又获得回到事情本身的在场逻辑。那里面有传统画谱、程式所不能给予的新鲜、生动和启示。就他对禅宗写意水墨的接续而言，他所追求的则更偏重于禅静中荡涤俗气、匠气而归于大朴无华的生生之意。这里面有两个过程，一是禅静中达成艺术家自身的澄明之心，在此澄明之心中，艺术家的生命本真状态得以自然激发。此为回归本心，回归真性、真情。一是在澄明之心中，获得物物的自然生命。这使他无论是逸笔草草写胸中逸气，还是花鸟鱼虫、草木山石的细节刻画，都能神形兼备，无往而不具生动活泼的生机。就他的当代文人情怀而言，他亦努力达致一种在学养萌发下的率真、率性之真性情，并把他自己当下的现实思考带入到这种真性情之涵容之中。当所有这三方面以求真性情为鹄的而融合为一种文人禅宗水墨写意画之艺境时，尹沧海画的放逸的写意之意，就使他能够离古人之法而以生生为法。
在尹沧海教授的水墨写意画中，最让我感动的是他在漓江、九华山、太行山、承德等地的水墨写生画和行禅时的生意勃发之作。如《九华山天华峰月下写生》（2004）、《九华山天桥寺写生》（2004）、《侗寨写生册页》（2011）、《桂林阳朔写生》（2011）、《桂林写生册页》（2012）、《后窗偶得》（2011）、《行禅图》（2012）等。在这些画中，尹沧海或者是直接用水墨对创作，或者是直接画他行禅时的图像构思，或者是笔线的刻画，墨色淋漓，有醉墨醉禅之趣；笔法劲健，有逸气横溢之势。画面饱满，充满一片生机盎然。而构图、虚实既不离古法，又不落古法之老套程式，处处有他自己作为当代画家的在场真实和率真，使他的画显示了一种当代文人禅宗写意水墨画的创新面貌。
当然，尹沧海教授的这种当代文人禅宗写意水墨的艺境中，是一个充满着各种力量的张力场。也正是这种张力，使我看到了他的这一探索的不可估量的前景。这个前景使我看到了水墨写意画的现代转型的独特道路。
2012年12月18日写
作者简介：
牛宏宝，男，1960年生，陕西眉县人。哲学博士，中国人民大学哲学院教授，博士生导师。