一、“天地与我并生，而万物与我为一”：诗画交融的哲学根基
早期的绘画是以描写客观形象，以“写形”为基础的，随着专门的画论的出现，绘画作为一种艺术门类的觉醒，认为绘画的艺术价值在于传达客体之“神”。由于道家与禅宗哲学美学的影响，在形象上，描写自然的山水画突显出来，而对山水画的创作和欣赏也超越了一般的感官愉悦，成为“悟道”的门径，画指向了“道”，指向了宇宙本体、自然本体，这与“诗言志”直指人心，相映成趣。
随着历史的发展，文人画出现，在绘画艺术上达到了诗境和画境的相互交融。那么，人的本体与宇宙（自然）的本体又如何统一的，能诗能文的文人画家又是如何在绘画领域实现诗境与画境的交融的呢？
中国早期文人士大夫的哲学是儒释道互补的，儒家学说在于使个体受到社会的规范，在于道德人格的塑造，那么道家则超越这有限的道德的社会身份，使个体达到一种超越的美的境界，在自然的方面塑造心灵。“道家和庄子提出的‘人的自然化’的命题，它与‘礼乐’传统和孔门仁学强调的‘自然的人化’，恰好既对立又补充。”（李泽厚：《华夏美学》，广西师范大学出版社，2001年1月版108－109页。）“自然的人化”是一个“善”的命题，而“人的自然化”则是一个“美”的命题。道家对于中国文人的影响也恰恰最多的表现在审美领域，不但在于审美的理想化人格的追求，审美的生活态度，也在于各类自律的文艺理论中。也就是老庄所谓的“道”。
老子所说的“道”是先天地而在的无可名状的本体，是万物产生的根源，但它又不是与万物截然分离的，形上的“道”寓迹于有形的万物之中，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）“道”是无形无名的，它又通过“象”来显现，“道”超越于“象”，却又离不开“象”，于是便有“大音希声”、“大象无形”之说。这所谓的“大象”不同于一般意义上的“象”，它超越具体的形象，不能被感官所能感知，故而“无形”。它是诉诸内心的，对它的感受超越了纯粹的感官感知，却又离不开直接的感官感知，它与有形的“象”不是截然两分的，所以仍可以名之曰“大象”，这便是老子的“道”即世间而又超世间的本性，所以“得道”，离不开“味象”，这也就是宗炳山水画论的哲学根基。老子的“道”根本的特性是“无为而无不为”。这样的一种“道”，在先秦诸子中并非一种孤立的存在。张舜徽先生在《周秦道论发微》中指出，先秦诸子所言之“道”，都有一种“无为无不为”的理论结构，而且也都是针对“君人南面之术”而提出的。只是老子对这种哲学表达得犹为显豁。但是我们不能否认，老子的“道”又包含着丰厚的美学意蕴，特别是当它由治国之术转而指向个人的生存状态时，这种意味就表现得犹为强烈。它强调人的自然发展（“无为”）而达到与道冥合（“无不为”），这种境界恰是一种超功利的审美境界。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”（第五十七章）“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（第五十一章）这里强调的“无”与“自然”，在于消除“大伪”，使人返朴归真，“涤除玄览”（第十章），从而达到与道冥合的境界，也就是“得一”的境界：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。”（第三十九章）这也就是“无不为”的境界，这与“无为”是二而一的。这“无为而无不为”的道所描述的不就是超功利的审美感受，审美经验吗？虽然在这里老子没有直接说美，但老子的“道”的观念包含着丰富的美学思想，对后世的艺术理论和艺术创作产生了深刻的影响，它与儒，以及后来传入的释，融合互补，形成了中国特有的美学。老子的“道”只是道家美学的滥觞，而它的发扬和完善则是由庄子完成的。
庄子与老子的哲学体系有着很大的不同，“老子之博大，庄子有之；老子之精深，庄子忘之。庄子之玄妙，老子有之，庄子之谐谑，老子阙如。”[1]很多研究者认为庄子来源于儒家，不只是因为《庄子》一书中，有不少地方借用孔子和颜回来宣扬自己的学说，更多的是因为他们的思想有不少相近之处，孔子也有“道不行，乘桴浮于海”的出世思想，孔子和庄子都有一种对人生的明朗的热情，都强调一种理想化人格的塑造，只不过一个指向善，一个指向美，相比之下，这与老子的冷静、静观的哲学距离要远一些。不过，老子哲学的核心观念“道”，被庄子继承了下来，“道”中所包含的审美思想被庄子进一步丰富与张扬，从这方面看，老子庄子又是一脉相承的，他们的哲学都是在建构着心理结构的美，与孔子及儒家所建构的善对应互补，是中国古典文艺思想的基石，所以后世并称“老庄”。
庄子扬弃了老子哲学中思辩的成分和权术的思想，发展了它美学特性的一面，使“道”成为美学的最高范畴。如果说老子的哲学是本体论，它所指涉的是宇宙（自然）本体，那么，庄子的哲学就是美学，它指涉的是人，它把人提高到本体的高度，与宇宙自然合而为一。庄子哲学所张扬的是超越功利、社会，超越一切外在的束缚，超越自身有限性存在与宇宙自然同一的理想化人格，其最高境界就是“逍遥游”：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”（《庄子·逍遥游》）“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。”（《庄子·齐物论》）这境界是一种“无所待”的自由之境，达到逍遥游的“至人”摆脱了一切外在的束缚，也超越了自身的有限性存在，“死生无变于己，而况利害之端乎？”（《庄子·齐物论》）达到了绝对的自由。个体与自然和谐同一，从而达到这种超越的美的境界，达到这种境界所体验到的快乐，也是超越于一切日常喜怒哀乐的“天乐”：“与天和者，谓之天乐。”（《庄子·天道》）这种“天乐”是与“天”（自然）合一的乐，是个体追求的目的性与宇宙（自然）的规律性相和谐的“乐”，“这种‘天乐’并不是一般的感性快乐或理性愉悦，它实际上首先指的是一种对待人生的审美态度。”[2]庄子对“乐”和“美”的论述，体现了庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”的理想境界。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”（《庄子·天下》）美存在于“天地”（自然），“天地”之“大美”不同于一般的普通的“美”，而是超越有限事物的无限的美，这种“大美”和“天乐”是统一的，在《秋水》篇中，庄子所讲到东海的“大乐”，也就是对“大美”的描述：“夫千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深。禹之时，十年九潦，而水弗为加益；汤之时，八年七旱，而崖不为加损。夫不为顷久推移，不以多少进退者，此亦东海之大乐也。”东海之美，是无限的，它不以外物的变化而有所损益，是永恒的，深不可测的，是“无所待”的。这种“大美”与一般的美有本质的不同，一般的美是有限的，它依存于外物，比如，《秋水》中，提到的河伯之美：“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两�渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。”河伯的美，是“有所待”的，它依赖于“秋水时至，百川灌河”，这是有限的美，它不具有超越性，所以当河伯“顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端”，见到真正的“大美”时只能“始旋其面目，望洋向若而叹”。“大美”只有超越有限的“至人”才能体验到。“逍遥游”是个体超越自身有限存在所能达到的自由境界，与天合一的主体体验到“天地之大美”，就是“至乐”。在庄子的哲学中美与乐是同一的，主体与客体，人与自然统一了起来。
这美的境界也就是道的境界。庄子论道，也就是论美。道，是宇宙存在的本体，是“万物之母”，是形上的，它既超越于万物，又寄迹于万物之中，通过万物呈现。从这方面说，庄子的道与老子的道是同一的，都具有既超越又内在的性质，悟道离不开具体的物，这也正是道家哲学走向审美的原因。不过，庄子的道是有情的，其中更体现着人本体的规定性：“夫道有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）道化育万物，体现了“大情”、“大美”，庄子赋予“道”人的特性，强调作为宇宙万物本体的“道”，本身就包含着人的本质，从而在本源上，物与我，主与客，就是统一的。体悟道，达到最高的自由境界，不但不能否定个体的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和张扬个体的感性生存为根基和起点的，所以庄子的最高境界不是指向彼岸与天国，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遥游的理想化人格，庄子哲学的归宿是人的本质，而不是与人对立的神，这就是庄子哲学最终指向审美和人生境界的内在原因。
道不脱离于万物而存在，它寄迹于天地之间，是可以通过对天地万物的观照而体悟的，从具体之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遥游”的境界也就是在“我”对“物”的一种超功利的审美观照中所体验到的物我两忘。这就是庄子所说的“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦蝴蝶也，蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分矣，此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）庄周和蝴蝶本来是有明确的分别的，但在梦中，庄周变成了蝴蝶，蝴蝶变成了庄周，主客合一，物我两忘，这种境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了对象化的“我”，“我”也不再是区别于客体对立于客体的主体，而直接就是“物”本身。此时就达到了道的境界，所谓“自喻适志与”，也就是超越一切外在功利以及有限规定的与道冥同的审美感受。庄子多次提及物化，物化是庄子哲学的一个重要观念，超越的无限的“天地之大美”，可以通过对具体事物的审美观照而感悟到，庄子对道体悟最后实现在审美感受上。“庄子与惠子游于濠梁之上，庄子曰：‘�鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子曰：‘请循其本，子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。’”（《庄子·秋水》）所谓的“鱼之乐”，实际上就是人之乐，鱼“出游从容”，是人的情感的对象化，是人的情感之于物的一种同构，只有主客对立的泯灭，才能使人的情感移到物的身上，体验到“鱼之乐”，所以，惠施以主客对立的态度观鱼，不会体验到“鱼之乐”。
庄子的物化观念所反对的是人与物的对立，人对物的功利性占有，他强调的是“物物而不物于物”，不要“丧己于物”，人与物的关系应该是一种超功利的审美关系，物化的境界也就是与道冥同的境界：“静而与阴同德，动而与阳同波。不为福先，不为祸始，感而后应，迫而后动，不得已而后起。去知与故，循天之理。故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休。不思虑，不豫谋，光矣而不耀，信矣而期。其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德。”（《庄子·刻意》）物与我不分彼此，一切自然而然，无为而无不为，宇宙（自然）的合规律性与个体追求的合目的性浑然一体，从而达到自由的最高境界。人与物的关系不再是功利性的占有关系，而是审美的，这才能从根本上做到“胜物而不伤”。达到物化之境的“至人”，不是无情的，而是他的感情与万物（自然）的规律相通，其“与物为春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（《庄子·大宗师》）人与物相契而无际，其情自然，毫无矫饰，这才是庄子所强调所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而这精神上的超越又渗透在自然的情感之中，所以庄子哲学的所指向的是超越的感性的人。在这里人本体和宇宙（自然）本体是统一的，最后的落脚点在审美的理想化人格上，这种理想化人格追求的是超越的人的感性，它发乎内心，又自然与物（自然）相通，映现着道，体现了一种合规律性与合目的性高度统一的自由境界。
道家哲学，对中国文艺理论和审美趣味的发展产生了深远的影响，也为文人画这种独具特色的艺术类型的产生奠定了哲学（美学）上的可能。后来，随着历史的发展，各种艺术门类相继独立出来，获得了自律的发展，文学和绘画也通过各自的创作实践和理论探讨，发展成为独立的成熟的文艺形式，它们各自的本体价值得到了发掘。由于相通的美学根基，和千百年来集文与画于一体的文人画家创作实践，于是最终产生了诗境与画境交融的文人画艺术。
二、“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”：诗画交融在绘画领域的历史实现
魏晋时期，在中国古代思想史、艺术史上是一个重要之时期，在思想史上则被称作“人的自觉”，它突出表现为“深情兼智慧”的人格追求，在艺术史上，则表现为多种文艺形式的独立与发展。这两者互为表里，相辅相成。从美学角度看，魏晋时期的突出特点就是把真挚的个人情感与自然万物的联系落实在人生态度与艺术创作上。魏晋时期是一个人的思想发生巨变的时期，天下大乱，政权频换，被董仲舒鼓吹、一直被汉代统治者推崇的“儒术”失去了独尊之局面，道家思想兴盛，一时争注老庄，玄学风起，同时，楚汉文化的浪漫传统屈原《离骚》的深情，在魏晋时期发展为对个体感性存在的深深执着。
六朝时期，个体的感性存在，从思想和艺术两个方面被深入探索，绘画艺术与多种艺术门类一样从政教工具的附属中独立开来，真正在审美领域得到探究与发展，中国艺术特有的情景交融的“意境”也开始慢慢形成，在诗的创作上，陶潜的田园诗已经达到了诗境与画境交融的高超的艺术境地。对于绘画而言，此时刚刚获得独立的地位，从理论上看，大多数画论都在强调传神；从创作上看，除了人物画外，其它画，如山水、花鸟画还不成熟，而花鸟树石在当时亦只是作为人物画之背景而存在。虽然这一时期，已经开始有文人参与绘事，有了“士体”和“匠体”的区分，但离诗境与画境交融的文人画还相去甚远；从艺术创作之本体上说，一种绘画风格之形成，通常应该具备两个方面的准备：一是艺术思想之成熟；二是物质材料之完备与技巧之纯熟。艺术家对客观世界之感悟，对自己情感的抒发，最终还要通过他所驾驭的物质材料与技巧的纯熟来实现。文人画及文人写意画的出现，同样要受这两方面的制约。所以，历史上第一个有记载的既是诗人，又是画家，真正做到“诗中有画，画中有诗”的人，便不会出现在绘画“怡悦性情”之论尚不明确，笔墨技法尚不完善的六朝时期。
王维所处的中晚唐正是禅宗思想在士大夫之间流行之时期。禅宗，特别是慧能开创的顿悟之南宗，是佛教文化东渐被中国文化所包容，乃至改造后的产物。禅宗（南宗）认为修佛性应在对心灵内在的感悟中，自觉地体现外在世界的客观规律。超越不灭的佛性可以在普通的人世生活中领悟到，它强调“妙悟”，强调“瞬刻永恒”。而这对佛性的领悟，这永恒的存在，是没有定法可循，最后落实在个体上，需要每个人去发现自己心中的佛性。各种禅宗公案、机锋，所传达的不就是这种纯粹的个体感受吗？他们强调顿悟，乐得与自然相处，“在禅宗公案中，用以比喻、暗示、寓意的种种自然事物及其情感内蕴，经常是花开草长，鸢飞鱼跃，活泼而富有生命的对象。”[3]同时，禅宗为了破除“执”，禅师们倒是经常呵佛骂祖，甚至天寒劈木佛以取暖。这时的禅宗已削弱了自身的宗教性质，而更多的具有美学的品格。从某种意义上说，禅与道，它们都在强调人与自然的统一，都在追求超越这纷乱之执着以达到永恒，只不过，道的超越表现为其对外的理想化人格的追求，禅则走向了对内心的观照和对心境的营造。经过禅的洗礼，中国文艺对情景交融，物我两忘，天人合一，“言有尽而意无穷”的意境之追求与营造就显得更加自觉与成熟。
对绘画写意性的强调也正是开始于禅宗兴盛的中晚唐。张彦远《历代名画记》开篇虽然宣称“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测精微，与六籍同功。”[4]肯定了绘画的政教功能，但他同时也把“移情”作为绘画的特性，与政教功能并提为“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情”。抒情在此作为绘画的特性，被单独提了出来。对自然的描写，最终落实在对自己心灵的表达上，这正是禅宗对心性的追求在画论上的表现，同时也是中国文人转向内心的探求，以情为本的艺术理念在画论上的实现。中晚唐是水墨大兴的时期。荆浩在《笔法记》中云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”不少研究者认为，水墨的兴盛，与禅宗思想的影响有相当大的关系。陈传席认为：“墨色是道家所崇尚的‘朴素’之色，又可以代替五色，同时以道家‘玄远’的眼光眺望远处之色，亦浑同玄色，所以，以水墨代五彩画山水，正是力主清净朴素、虚淡玄无的道家思想的体现”[5]王维对水墨山水画的发展有很大贡献，张彦远还亲见过他的水墨渲染的山水画，认为王维的泼墨山水笔迹劲爽。可见王维的水墨山水画达到了很高的成就，以致于王维以后不论理论上还是创作上对水墨的推崇不绝于典章。画史上记载，王维前后出现了不少有相当有艺术成就的水墨画家。比如被列为唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮。酒酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。他们这种作画方式已经很像后世的文人画家了，他们都追求笔墨意趣，强调自己心境情感的表达，这都体现了“怡悦性情”直抒胸臆的文人画的审美倾向。
文人画最主要的特征之一：诗境和画境的交融，也是较早由王维实现的。王维工诗，是田园诗派的杰出代表，同时，他又被后世文人画家尊为文人画之祖，在诗和画上都取得了很高的成就。王维一生中大部分时间过着半官半隐的生活，闲居于其辋川别业中，“弹琴赋诗，傲嗷终日”。其思想受禅影响甚深，晚年是一个虔诚的佛教徒。王维的诗，中年以后，也一改早年“一剑曾当百万师”的豪情，从而转向清净、寂冷的禅意表现了，“他的《鹿柴》一诗中云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客观的描写，而这一切传达出来的，又是一种超越了纯粹自然的本体的静寂，体现了一种凄清、寂冷的禅意，也体现了作者在这变动不居、平凡自然景象中对禅的感悟。而他的画作，后期独钟情于水墨，清淡素朴，笔迹劲爽。研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽，水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净、清润，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画出一种荒寒凄清、空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的心境情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。禅宗思想对文人画家的审美及其人生态度都有着深刻之影响，王维是这种审美倾向的代表人物。后世文人画家以禅论画者比比皆是。他们在创作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。
王维的诗画作品都达到了情景交融，亦诗亦画的意境，而且他本人对自己在诗画两方面的才赋也有一定的自觉。比如他在一首诗中说到：“当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。”不过，他并没有论述诗画交融的问题，没有明确的提出这种艺术主张。真正在理论上完成对诗画交融论述的人是苏轼，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。苏轼首次提出“士人画”的概念，他比较全面的阐述了文人画之理论，他关于文人画的核心思想就是“诗画本一律”，将诗之“缘情言志”的特性赋之于画，从理论上强调了绘画的移情功能，从而也就成为文人画的真正理论开端。在苏轼的眼里，诗与画有着内在的同一性。苏轼在称赞文同墨竹时说：“诗不能尽，溢而为书为画，皆诗之余。”（《文与可墨竹屏风赞》）那么既然如此，当然要用诗的标准去要求画，画的艺术价值也在于表达作者的性情，与“缘情言志”的诗一致。同时苏轼在《次韵吴传正枯木歌》中又云：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”诗与画不止在艺术价值和功能上是一致的，而且在艺术创作时的思维方式也是相同的，画家要有诗人的神思妙想，要有诗人的高情逸趣，如此才能在画境中营造出诗境来。中国近代学者王国维认为，一切景语皆情语。而绘画摹写物象与诗相同，不就是指绘画要从作者心中发出，要见作者性情吗？“状物”最后要落实在“移情”上，仅仅是“状物”，那只能是“画工”见识。苏轼深刻的阐述了绘画形似的问题，认为“常形”是指客观物体所具有的一定的形状，而“常理”则是客观形象之所以成为此形象而异于其它物体的内在属性。苏轼绘画理论的“表意”是建立在对“常形”，尤其是“常理”的把握上的。这也恰好说明苏轼对“形似”的重视。画家主观的情、意的表达要合乎客观形象的“常理”，情理交融，才能达到“画以适吾意”的目的，在苏轼的绘画理论中“神似”是基于“形似”的。在强调形似的同时，苏轼指出了“常形”和“常理”的区别，作画不能只知“常形”，否则如“世之工人”，不知创造，作画毫无主观情感。“常理”之于“常形”是抽象的、本质的，得其“理”而不囿于其“形”，这样才能发挥画家主观的创造，抒发自己的性情。以“常形”论画，也就是“论画以形似，见与儿童邻”。主观的“意”与客观的“理”契合，融情入理，才能创造出诗境与画境交融的意境。从这一角度上说文人画乃至于写意画之要旨亦在于此，它既不会走向纯粹的写实，也不会走向纯粹的抽象，而是“妙在似与不似之间”。苏轼的理论如此，他的创作实践也同样。如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。苏轼的画论把文人画之写意性，提高到了一个新的高度。
强调绘画写意性不是苏轼一个人的理论，而是北宋一代人的声音，苏轼的论述全面而系统是他们的代表。比如欧阳修就有诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”黄庭坚则以禅论画，说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦。于是，观图画悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋邓椿那里，“画者，文之极也。”（《画继·杂说·论远》）将画与文直接相连，赋予其最高的地位，不再提倡绘画“成教化，助人伦”的政教功用，这也大大超越了苏轼的“画为诗余”的思想。其实在北宋，这种诗画结合的审美倾向在正统的院画中就有了很大的影响。宋徽宗酷爱书画，是一个能诗能画的高手，他大力提倡诗画结合。宋徽宗时代，画院应试的考题，大多以一些现成的诗句为题，虽然这与以情为本的真正诗画交融的文人画有质的区别，不能以之说明诗画结合的审美标准在画院领域的确立，但他至少从一个侧面说明了文人画在宋代之蓬勃发展和对人们审美趣味的深远影响。特别是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使诗画的结合蔚然成风，其所产生的影响也是文人画在宋代打下坚实的基础所必不可少的一环。
正是在这种文人画大兴，理论和创作都蓬勃发展的时代背景下，宋代形成了“梅兰竹菊”为题材的四君子式的写意画。它们与山水画有着不同的象征意义，山水是自然的代表，体现了人与自然本体的合而为一。“梅兰竹菊”则不然，他们不再是外在自然的代替物，而是画家以之象征自己高尚情操的“情感的符号”。“梅兰竹菊”也是少“常形”，有“常理”的，对它们的描绘也就更富于表现力，更适合于画家心灵的表达，从而也就具有更直接的移情功能。随着文人大量参与绘画，绘画抒情性的强调，水墨技法的逐步完善，对笔墨情趣的注重也在这一时期出现了。同时，以书法入画的探索，在宋代也悄然开始。
宋代文人画的兴起，不能成为当时画坛的主流。文人画得以大发展，并最终成为画坛主流，是在元明清。元代是文人画高度成熟的时代，这和元代社会的特殊性有关。元代汉人居于最末，文人地位极其低下，元代曾一度取消科举制度，一代士人经邦济世的抱负化为泡影，他们或混迹于勾栏瓦肆之中，或隐居于山水之间，移情于诗画。另外，元代的文化统治者不干涉文人的创作，元代文人创作自由，元代也没有画院，元代画的主要作者是文人。“元代几乎所有的画家都有诗文集存世，几乎所有的作家都有题画、议画的诗文，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样紧密。”[6]与此相对应，以书法入画大兴于元，赵孟府诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”遂开风气之先，元代文人画家无不以书入画，笔墨形式美在元代获得了独立的审美价值。苏轼、文同等人的探索也在此结出了硕果，“从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，它有独立的审美价值。也就是说，即使离开物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都会使人怡然自得，心醉神迷。”[7]“诗魂书骨”的中国文人画面貌已在元代成形。元代以后，随着资本主义经济因素的萌芽，追求个性解放、精神自由成了时代的思潮。同时，由于工艺的发展，宣纸逐渐代替了绢，成为绘画的主要材料，水墨的表现力也得到了极大的丰富，大写意蔚然成风。仅以花鸟画而论，明清之际便先后出现了陈淳、徐渭、石涛这样的写意花鸟大家，最终使写意花鸟成为文人写意画的一种主要面目，这也正是文人画“诗魂书骨”发展的必然。
三、“物物而不物于物”：关于造境主体的修养
既然画乃“心印”，[8]那么诗画的交融，意境的营造便离不开画家的修养、境界。艺术作品的价值与艺术家的学养、气度是休戚相关的，真正伟大的艺术作品的创作，要求艺术家具有超越的精神状态。在中国传统美学中，如前所论，庄子反复论说的“身与物化”、“天地与我并生而万物与我为一”的与道冥同的境界就正是这样一种超功利的审美境界，这也是中国艺术家希冀的理想境界。达到这种理想境界离不开主体的自觉追求，老子曾提出“见素抱朴，少私寡欲”（《老子》第十九章），只有这样才能“致虚极，守静笃”（第十六章），“常德不离，复归于婴儿”（第二十八章），达到如婴儿般纯真自然，纤尘不染的境界，这也正是审美所具有的重要特征。与之相应，庄子提出“心斋”、“坐忘”：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’”《庄子·人间世》）当作为观照主体的人终止了一切判断，而作为观照对象的物象终于摆脱其他事物、理论的牵绊，赤裸裸的呈现出来的时候，主、客体也就合而为一了。徐复观先生说：“以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。”[9]“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“心斋”、“坐忘”，忘掉一切现实的功利，忘掉自己的有限存在，才能达到“独与天地精神往来”的境界，才能做到“逍遥游”，才能获得“天乐”，相应的，才能创作出好的艺术。（图9）苏轼在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”这表达了苏轼对造境主体精神境界的要求。心“静”，则了却一切外在纷纷扰扰的俗世欲求，心不被外物所累，不沉溺于是非荣辱之中，这样才能剥去外在的芜杂，体会到超越的“道”；心“空”，则胸怀坦荡，无俗物劳神，纳万象于胸怀，达到自由创作的境界。苏轼的“空”、“静”的思想，正是道家的“坐忘”与禅宗的“虚空”在审美领域及艺术创作理论上的发展。这种对“空”、“静”的强调，也就是对“物我两忘”、“身与物化”的追求。
如果说由“心斋”、“坐忘”而达到“身与物化”与道冥同的精神境界，是庄子“物物而不物于物”（意即状物不必泥于物）的哲学思想对艺术家修养要求的一方面的话，那么，通过对“技”的习练与把握，从而达到“指与物化”，自由的表达自己的内心，则是对艺术家修养要求的另一方面。艺术是依循规律的活动，艺术家的“缘情言志”最后要用物质材料实现为艺术品，没有高超的技巧，没有对对物质材料的出色的控制能力，即使有再超远的精神境界也无法用艺术作品表达出来。谢赫论顾恺之时就说他“迹不逮意”（《古画品录》），认为他的绘画技能表达不了他的绘画思想。对技巧的掌握也是艺术家不可或缺的。庄子认为通过对“技”的把握可以达到对“道”的感悟，这也正符合艺术创作的规律。“工�旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）工�达到如此精纯的技艺，随手一画就能完全合乎自然界的客观规律，比依附于外物（规矩）还要高明，这就是“指与物化”的境界。工�画圆“不以心稽”，看起来不假思索，于无意中得之，心与物“无涯际”，全然合一，达到了“忘适之适”。这“忘适之适”就是“身与物化”的“自喻适志与”，从而对技巧高度掌握本身就可以得到美的享受。庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中经首之会”，解牛之后，“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”，这已不再是简单的解牛了，由之而达到的乃是孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界。文人画也不例外，诗境画境的交融，象外之境的营造离不开对技巧的纯熟掌握。范曾先生尝云：“我自少年悬腕写字作画，至今已届花甲，于线条上所下功夫，可谓数十年霜晨夜雨，焚膏继晷。因为我深信古往今来凡有大成就的中国画家，无不在线条上毕力平险，以求彻悟。而艺术上所有悟性的开觉都不可巧取轻得，其间甘苦，可谓刻骨铭心。至不惑之年，心珠豁朗，运斤挥毫，颇觉神助。所谓天人合一，非托空言，‘阴阳之气，上在天，亦在人’”（《春秋繁露》）。
文人画家正是在这笔墨中，线条上苦心孤诣，“以求彻悟”，达到那“指与物化”的高明境界，用笔墨去营造那象外之象。在这里，对自然规律性的感悟的审美境界，与对技巧的熟练掌握和对物质材料的出色控制能力而达到的“指与物化”自由表达自己内心的艺术自由创作境界是合而为一的，它们都体现着主观目的性与客观规律性的高度统一。这也是艺术创作活动与审美活动的本质特征。文人画的理论和高超艺术家的创作实践也毫无例外的体现着这种特征，不过，最具特色的是，由于中国独特的美学观念和审美趣味，在千百年文人画家的创作实践中，文人画最终具有强烈的移情性，以诗为魂，直指内心。
注：
[1] 侯军编：《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2001年5月版132页。
[3] 李泽厚：《中国古代思想史论》，转引自李泽厚，《华夏美学》，广西师范大学出版社，2001年1月版，206页。
[4] 于安澜：“历代名画记”（卷一），《画史丛书》，上海人民美术出版社，1962年版，第1页。
[5] 陈传席：“王维和水墨山水画研究”，《陈传席文集》，河南美术出版社，2001年版，第443页。
[6] 陈传席：“元代山水画的特殊性及其社会根源”，《陈传席文集》，河南美术出版社，2001年版，第701页。