●铅华洗尽 素面朝天
郭 因
那天，郭公达领了尹沧海来到了我家，还未落座，公达就指着沧海对我说：“你看他可像鲁智深？”
沧海，光头，胖身，个子不矮。说他像鲁智深，不无根据。但从开封府大相国寺那倒拔杨柳的铸像看，鲁智深浓眉大眼，壮实体躯，勇猛威武，有股杀气，使人见而气壮，也使人见而生畏。而沧海却是慈眉善目，气静心凝，讲话慢条斯理，甚至有点木讷，使人觉得可亲。如果他稍微瘦一点，倒更像唐僧。我这是第一次见到他，便深觉他与佛门一定有点缘分。问他，他果然是常在寺庙作客，交结了不少高僧。而且常常是“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”。
打开他的画册，一股清冷之气扑面而来。不意滚滚红尘中，竟能得此可供“处阴以休影，处静以息迹”之洞天福地。
第二天，看了沧海的画展。一幅幅都铅华洗尽，素面朝天。
我生平所最向往的境界，是“空山无人，水流花开”；是“关河冷落，残照当楼”；是“满江明月，扁舟一叶”；是“古木昏鸦，远山落日”；是“落花无言，人淡如菊”；是“明月夜，短松冈”；是“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐，深院清秋”；是“空山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。……
我最欣羡的生活是“堆案图书，当窗松桂”，“俯仰自得，游心太玄”；是“卧读陶诗未终卷，又趁微雨去锄瓜”；是“闭门千丈雪，寄命一支灯”；起码该是“街喧渐息，小院花阴，幽窗夜笛”。
这世界太喧嚣了，这人群太浮躁了，人们在向往荒村古屋，在向往原始森林。而尹沧海就在给人们提供了一片片人间佛地。他在提供“数点寒灯，几声归雁”，在提供“倦柳残荷，青灯冷屋”；在提供“残鸦飞过苍茫，芳草斜阳”；在提供“数峰清苦，残柳参差舞”；在提供“桐阴露冷，空阶飘叶，楚箫咽，一天淡月”……
在尹沧海的画幅中看不到繁山覆水，看不到锦簇花团，看不到金碧辉煌，看不到五彩缤纷。别以为这就无须过硬技巧，别以为这就无须十载寒窗。要知道“大美配天而华不作”；要知道“大音希声，大象无形”；要知道“易简功夫终久大”；要知道“不拘于俗”，才能“法天贵真”；要知道“无缚无解，如意自在”，才是大技巧。沧海显然深知“盖世聪明，惊采绝艳，离却静净二语，便堕入短长纵横习气”。是的，只有“脱尽纵横习气”，做到“淡然天真”，才是“高逸”之作。是的，只有“歙气于骨”，才能如此地“天籁自鸣”。
沧海说，我可以在他的全部展品中挑选一幅我最喜欢的作品。可能是由于太爱而变得太贪，我竟厚颜地选走了四幅。一幅《九华山天桥寺》，使我联想到了“长空片云”。一幅《听松》，使我联想到了“乱山积雪”。两幅兰花，使我联想到了“春来禅意超空色，任使桃花着靓妆”。我全割舍不下。
想不到才四十岁的尹沧海，其事业如日中天，而且经常走南闯北，竟然心清如水，神静如山，“游心于寂寞”，“叩寂寞以求音”。由于夙慧乎？由于灵心乎？既由于夙慧亦由于灵心乎？他这么年轻，就似乎参透了人生，悟得了真谛。我不知沧海今后还会怎么走，还会走向何方，还会达到何种境界。我，已是一个八十二岁的老人，真希望能活到一百五十岁，为的是对这个“心地上无波涛，性天中有化育”的尹沧海看个究竟。
（郭因/著名美学家)
●永远的“天真”
——读尹沧海的中国画
徐恩存
在某种意义上说，原生态的笔墨是充分个性化的文人风范的书写，它具有独立不羁的灵魂特征。对当代画家而言，笔墨超乎一般的观念之上，其价值意义关乎着精神层面，在更多的情况下它具有高蹈云游的脱俗属性，首先它必须是艺术的、美学的，其次是特定形式中的情感倾向与文化内涵。
青年画家尹沧海的中国画，正是在这一点上显现了自己的意义。
他的作品，无论花鸟、人物、山水都保持着一种“永恒的天真”，适度闲放的心态。也就是说，画家在作品中强调的是以笔墨书写美感与意趣，从无可化解的亘古情怀中释放自己的性灵，并独树一帜，以恣肆超拔的风格特点，洗却了浮华纤巧、矫情做作的庸俗，如《知己在天涯》、《世事浑如波上舟》、《往事白云空》、《只写山林一片心》、《空山无人，水流花开》等，都属于恣肆超拔中见天真本色一路。显然，文人画中的逸笔草草，乃是简淡中之极致，尹沧海以其率意而为的表现方式，表现他的所思所见，流连于“忘形得意”之妙境。其实，中国画一向注重无法之法，强调宛尔自然的审美特点；究其底里，可见其不重风格而自有一种风格在。无疑，尹沧海在艺术取向上深受这一传统影响，同时又是天然秉性使然，故而他的作品常常是以气命笔，放逸而行，得单纯与静穆之美。在自然而然的艺术追求中，在自适的前提下，笔墨、章法、意味、情趣等成为体现生命价值的重要因素，使之在极真、极朴、极淡中引导生命向自由空间发展。不难发现，像《细雨鱼儿出》、《池上清凉意》、《晚风吹行舟》等，均以空疏为基调，淡化笔墨的外在形态与意味，强调对物象、对笔墨的心性感悟与超然的造境，风格上多取清、寂、淡、远、简，笔墨上求其率真、质朴、天真与宽闲，在清淡中含典丽。它直接导致了画家笔下山水花鸟的灵动之韵与笔墨的清新隽永之味，这一切都源于画家心灵的闲适与放达。
在尹沧海的作品中，这不仅是一种艺术态度，也是一种人生态度，包括了画家对世界与自我的双重确认。他超越了表面化的情感与得失的俗虑，进入生命的自在自呈的本体层面，使形式、意味更率真、更本质，把对生命与艺术的共同凝注推向终极。由此，其笔墨必然显示为灵动的，展示为天真、平淡、率性的美感形态，其指向的境界则是返于清虚、空灵与简远。也就是说，在寥寥数笔与咫尺篇幅之中，借一山一水、一花一叶去表现极深、极厚、极广的意蕴。它同时也透示了一种时间源流的汇聚，在滚滚红尘中传达出一种古雅出尘的精神风采。这是一种对艺术生命内在结构的追问，一种对文化精神的固守。因为对本质的认知，生命变得澄彻了，它联系着画家与欣赏者内心最细腻、最生动的部分。况且，在画家的心目中，艺术成熟是一种日趋平和简淡的过程，越是简练自然，就越是接近实实在在的本真。
简淡天真是尹沧海作品的鲜明风格与突出特点。他以“天真”为目标与尺度，去达到纯粹的自由，去把握自我，去实现性灵的复归与“此心安处是吾乡”的境界。文化与人格境界是互为联系的，它将为我们提供一种良好的精神标志，并作为不懈追求的精神尺度而存在。
尹沧海的作品表明，他以自己的实践去做到了“心的接续”与“艺术的接续”。
（徐恩存/北京首都师范大学教授，《中国画》主编）
●清新俊逸 古雅风流
魏宏运
21世纪的第一个暑假，青年画家尹沧海先生出版了两本书画集。并在8月5日至12日举办了两次画展，一次在秦皇岛市美术馆，一次在沧州市宾馆大厅。两次画展，我均前往参加。参观的人很多，有画界的，也有画界以外的人士。我有幸和当地艺术界接触，听到他们普遍的赞誉之声。画家们称赞尹君的用笔简快，苍劲洒脱，笔墨遒健，颇具功夫，我都有同感。尹君年仅36岁，获得如此成就和声誉，耄耋之年的我为这位青年画家的敬业精神深深感动，对他的无限前途，内心发出由衷的祝贺。
尹君擅画人物、山水、花鸟，兼及书法，他的作品透着文人之神韵。中国文人画肇始于唐代，宋时为鼎盛时期，元时更加完美，题材更加丰富，宋元时代涌现了不少名画家，为后人所景仰。尹君生于画家之乡的安徽萧县，想必环境赋予了他施展才华与成长的空间，他自幼酷爱书画，2000年考取南开大学历史学院艺术史专业博士研究生，师从范曾教授。他接受了严格的教育，并向古今名画家学习，融合了他们的长处，在此基础上，创出了自己的风格。沧海的画蕴涵着一种静穆的美，能于恍惚幽秘的氛围中传递着复杂的情感，静穆的外表下蕴涵着浩荡的情思。在这一部分书画中，给我印象较深的是画中的几帧道释人物。我们从中能够看到尹君的师承。当这部分人物画展现在我们面前时，第一个突出的感觉就是那奇异孤冷、不同流俗的人物形象，把我们导引入那清静无华、神秘平淡的永恒空间。在中国绘画中，以线造型是一大特色。同样，线条也是此图最主要的表现方式。不难看出，尹君在造型与线性的表现处理上，笔中有墨，墨中有笔。或随意疏松，或墨气淋漓。在处理线条表现与形体结构的关系时，注重结构，但绝不拘于结构。特别是当线条组合形式与形体结构发生冲突时，更是从整体效果和艺术形式着眼。宁求艺术形式上的舒服，不求局部形体的准确与结构的合理。这不但反映了作者的艺术胆识，也凸显了作者娴熟扎实的艺术功力。
尹君作画多取“常”态，不论人物、花鸟、山水，都能从“常”中取静，从“常”中寄深情。如古人所云：“我之观物先神而后形，入我神者物化为我，”所以常能于平淡中见天趣。尹君作画重生活感受。生活中的喜怒哀乐、忧悲愉佚一一寓之于画，他善于抓住生活瞬间感觉，对稍纵即逝的“化机”抓住不放，一挥而就。无论他的山水、花鸟、人物,都作为表达感情的符号，表现自己内在的情思，折射着时代气息。由于他重实感的表达，所以看他的作品常常是一下子被作品的意境和情趣摄住，他的画没有把技法表现作为目的，而是任笔挥写、意到笔随。笔墨技巧完全融会在意象造型之中。而正因为如此，他的画才愈显空灵，笔墨也愈纯净。
范曾在《尹沧海书画集》序中称赞其门生:“技艺精进，意永味隽。”的确如此，尹君每幅画都耐人寻味。在一幅名为《春山》的画上，范曾题为：“虽见缺落，不碍大雅，真画也。”在另一幅名为《东风兰蕙》的画上，范曾题书：“所南板桥之间，得其意也。”可见尹君的艺术才能，已经掌握了客观的对象，进而做到表现风格上的质有而趋灵，我很喜欢《邀月》这幅画，将其挂在我的书房中。
人外有人，山外有山，艺术是无止境的，人们对尹君当然有更大的期望。
（魏宏运/南开大学历史学院教授，著名历史学家）
●尹沧海书画观感
陈玉圃
数年前，天津大学展览馆展厅举办尹沧海画展。使余有机会认识沧海其人其画，彼时之沧海三十出头，神采内敛，温厚不掩聪慧，怀瑾握瑜，讷言敏行，诚如沧海之澹荡，雅量颇有不可揣度者也，余不禁称奇。及细审其画，其点画随意，如出无心，而闲放中见整肃；墨法粗犷，无事雕琢，于散漫中寓天真。此境界如散僧入圣，非颖悟超人者莫能及也，余不禁称奇者哉！
窃以为画者本娱事也，古人书翰之余以墨戏适性怡情而已，正如宗炳所言：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐穷四荒……畅神而已，神之所畅孰有先焉？”故画使“解衣般礴”，意岂仅止于画者哉！及宋徽宗好斯道，设画院，招天下画坛贤俊，而历代因其事，遂开以画干禄之风，后世画家竞以巧艺进，于是乎画技日渐完备，而真性渐次隐退，原本快意之道，异变为技巧之竞逐，经营制作，雕凿修饰，不复存畅意，澄怀，味象。观道之旨也！其间虽有智者如苏东坡、玄宰诸公倡文人画，主张“以笔墨作供养”，然毕竟利欲惑人，从俗者伙，而求雅者稀也。所谓“大声不入耳，折扬黄花则嗑然而笑。”奈何！奈何！
殆及今世，西风东渐，而彼所谓“文人画”者亦仅存名字而已，不意沧海君竟冒天下之大不韪，独立欹行。逸世离群，游戏丹青，以率真入其画，徜徉恣肆，直欲颉颃青藤而唐突八大，纵横突兀，大有起百载画坛颓风之势。当此传统绘画陵夷殆尽之秋，如沧海君者尤其难能可贵，此余所以再三赞叹者也。
然“千里马常有，而伯乐不常有”，岁月无情，正不知有多少艺林才俊湮没无闻，余窃为沧海君忧也。所幸范公慧眼，旋即招沧海列之门墙，凡奇人多奇遇，此一段因缘际会堪称艺林佳话。夫以沧海之高才，又得范公为师，如鸿毛遇风必飘然高举。假以岁月，他日凿成画坛龙象亦可待也！若此，则沧海幸甚！而画坛亦幸甚！
（陈玉圃/南开大学东方艺术系教授、硕士生导师、著名山水画家）
●画中识沧海
洪 波
余于沧海君，先识其画而后识其人。两年前，同仁朱彦民兄于东艺永明馆示其书法大作，余往观焉。至，乃知是书画联展，而其画即沧海君之画。以此余第一次得睹沧海君之画。沧海君所展之画有数幅兰花，使余驻足流连，心有戚戚焉。梅兰菊竹四君子，余独爱兰，曾作小诗以赠之。诗曰:“空谷泠泠翠，幽兰淡淡开。清芬远风蝶，高洁出尘埃。不入王孙圃，常萦处士怀。惜今无圣手，妙笔种吾斋。”其时余远游异域，偶于山中得兰，因有是咏。“惜今无圣手，妙笔种吾斋”是当时感触。此时意外得睹妙笔兰花，尺幅之内，或幽独于空谷，或纷披于石上，或一蔸而绝尘，或数茎以照水，正余心中之兰也。余焉能不目为之夺？
由沧海之画而想沧海之为人，以为必高而瘦，被发望洋。及睹其人，乃一腹便便然丰腴如妇人好女者，怅然若有所失。然过从既久，渐有会心，始识其画非此沧海而不能为。夫子曰:“视其所以，观其所由，察其所安。人焉瘦哉，人焉瘦哉？”诚哉，是言也！
其时，沧海君已列范曾先生门墙，范先生谓沧海之画:“有元人气象。”此专家之评。余于画，一外道人也，仅具质感而已，岂敢雌黄！然以余外道人之所感，画者，画师之诗也。诗言志，画亦言志。诗者，非平仄对偶用韵谨严之谓也，画亦然。若只逞乎技，则非画也。夫龙之为物，有类于鬼，玄乎缥缈。画龙，易也。然顾长康画龙三年不点目睛，何也？顾谓：“传神写照，正在阿堵。”传何神？写何照？非顾长康心中之神之照欤？神韵之说，于是乎出。神韵者，画师之志也。观神韵而知画师之精神、格调、品位，一似观诗而知诗人之精神、格调、品位焉。由宋而降，有所谓文人画者。文人画，大率非特以技擅长，而竟成国画之正宗，非以神韵擅乎？其神韵何由而出？曰:由读书出。文人涵咏乎《诗》、《骚》，徜徉乎经史，木质实而花萼振，出手即不凡矣。东坡云：“腹有诗书气自华。”杜子美云：“读书破万卷，下笔如有神。”此之谓也。
沧海之画，神韵已见，格高而品洁。以其所写兰花言之，运笔放逸而不矫饰，造型不拘而无妍态。水墨之间，浓淡之际，超然脱俗，潇洒出尘。范先生“元人气象”之评，盖谓此也。然以余之质感观之，沧海之画似犹有不足者。所不足者何？曰:沈潜不足。沧海从范先生游，是已知其所不足也。以沧海之盛年，又得师如此，假以时日，焚膏继晷，雕琢其章，金玉其相，继往开来，成一代巨擘，何足算哉！沧海君其勉之！
壬午仲春扬沙日
洪波 于南开园知困斋
（洪波/南开大学文学院语言学教授、博导）
●君子风骨，洒脱意境
——读《尹沧海作品集》
葛 荃
读尹君沧海的画作，总令我有诸多的感怀，且不论其立意之高远，笔触之飘逸，仅就其画作中透露出的神韵和意境，即足以使我流连。中国传统文化的最高意境是诗画浑然，所谓诗中有画，画中有诗。尹君沧海更于其中注入了君子风骨，令愚钝如吾者读之，犹能领略个中三昧。
君子的形象是孔儒之道装点出来的理想人格，其中蕴涵着中华古典文明全部的道德理想。依照儒学宗师的表述，主要有如下诸说。
其一，君子能认真践行宗师们不遗余力所倡导的礼义文明。
孔子说:“君子义以为质，礼以行之。”（《论语•卫灵公》）孟子也说：“夫义，路也；礼，门也。唯君子能由是路，出入是门也。”（《孟子•万章下》）他们认为礼义道德的价值体现不只在于倡导，更在于践行。这种对践行道德的言行如一、表里如一、终始如一，正是君子人格的根本点之一。
其二，君子是仁德的执著追求者和克己的典范。
在儒家道德体系中，仁是最高目的，“修内”而“让外”，只关注自身德行完善与否，从不在意他人的评论。他们“不诱于誉，不恐于诽，率道而行，端然正己，不为物倾侧，夫是之谓诚君子。”（《荀子•非十二子》）
其三，“君子中庸，小人反中庸。”（《中庸》二章）
中庸在儒家道德体系中也占有极高位置，常人很难达到。孔子曾慨叹道：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（《论语•雍也》）然而君子恰能把握“中庸之道”，不偏不倚，随时随地避免“过犹不及”。孔子认为，对于一般人来说，“可与共学”，“可与适道”，但“未可与权”。（《论语•子罕》）唯有君子能通晓权变，屈伸自如。他们“柔从若蒲苇，非慑法也；刚强猛毅，靡所不信，非骄暴也。以义变应，知当曲直故也。”（《荀子•不苟》）
其四，君子能把握一个“诚”字。
《中庸》说：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。”（二十章）这里说的“诚”含有真实无妄、坦然无欺、恒久不怠等多种意义，君子只要念念不忘一个“诚”字，就能“尽人之性”，“尽物之性”，在道德的阶梯上逐步向着圣人靠拢，最终升入圣化之境。
从孔儒圣人们的教导来看，大概除了天生圣人，只有君子德行深厚，是构造社会伦理秩序的中坚。因而君子得到了传统文化的全面拥护，君子的形象、风骨成为高雅文化和人类文明的象征。于是著文者以君子入诗入文，“香草美人以比君子”，绘画者则以君子之风提炼意境，如尹君沧海者是。
梅、兰、竹、菊是文人水墨画的常见景观。观尹君之作，一眼望去，独到风格即迎面而来。其梅突出躯干之苍劲，以显坚韧；兰则旁出于危崖之上，以见清高；竹亦突兀伸展，以明傲然；菊却扶疏而寥寥，以志淡雅。传统人文精神和君子之风，于此尽然显现。又观其《空山静寂》、《一窗寒雨梦江湖》、《春风岁岁生空谷》等，则颇有苍穹冥寂之感，这里蕴涵着儒家文化的隐逸情怀，君子怡然情性，明晰可见。在尹君画作的清傲与淡雅中，又包容着屡屡生机，涵容着对于人生际遇和心灵跌宕的倾诉，展示了深邃辽阔的想象空间。我读其《绿得僧窗梦不成》，即从安然静谧中感受到生命的律动——他奉给读者的，又何其丰盈。
尹君沧海是从国画之乡萧县走来的，对于深埋在中国浑厚乡土中的传统文化之底蕴，他有着真切的感悟。于是他将精英文化的精髓——君子精神蕴诸胸中，贯诸笔下，画作愈显傲然而洒脱。我以为，有大执著方有真洒脱，尹君挥洒出来的风骨与洒脱，正是源于他对中国博大宏远之传统文化精神的领悟与执著。
（葛荃/南开大学法政学院教授、博导）
●书画相得益彰
韩昌力
一个书画家要写得一手好字，这是一般人所具有的共识。其实早在唐代，张彦远就提出了“擅画者多善书”的主张。自元代文人画兴盛，绘画尚意弃形，而追求“逸笔草草”的审美境界，以书入画就渐而发展到了极致。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若是有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟■等人的倡导下，书画同源说不仅在精神上，在具体的形式构成中都被彻底地等同起来。由此可见，书画家要写一手好字，这个好字就具有了多方面的内涵。一般人或许不能体味其三昧，但书画家就不能不深究其中的真谛了。
沧海是一个文人画的传承者，他的聪慧之处就在于他比其他人更清楚自己的绘画之路如何走，如今我们面对他的这些书法作品，也就更有理由相信这一点。
唐张怀■论书云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”而所谓“神”，也即神采、气韵、笔势、笔气、墨气、气势、气度等，反映在书法用笔中，便是线条及笔触的生动性，也即书画家对线条的把握能力。沧海书法中放逸恣肆的气度，创作过程中用笔灵动与速度之调和，主要来自他的天性，是他对待绘画、书法创作时的那种任性天游的状态在字里行间的体现，从而形成了沧海的书法与绘画中清逸爽然的清丽，磊落不平的激越和静若止水的静穆等多风格的形式美的统一。这一方面缘于他的天赋与创造力的自然流露，同时也是他刻苦勤奋的结晶。
沧海的书法有他表现的意图与情致在里面，点画的表现，字符结构的安排，以及整篇作品的势态经营等等，都含有区别于一般人对书法的认识。这种对书法的独特把握在于其对绘画笔法与墨法的精熟，画品境界的臻于上乘。沧海的书法用笔和更具视觉构成的形态结体都展现出了他的绘画修养，与此同时，他的书法创作与探索又滋补了他绘画艺术的发展。
纵观当代书画，多以时尚为宗，如沧海这样置历代名碑帖于案牍、床头，时时诵览临习者亦少矣。同时，作为一个文人画的传承者，沧海是明智的，他知道中国画需要用什么去丰富它，同时，他也知道他的书法创作如何利用自己的绘画修养使它更具个性化。他不仅认识到了，重要的是他努力实践了，而且也取得了相当好的成就。
（韩昌力/南开大学文学院教授、原东方艺术系主任）
●水龙吟
邵盈午
一时俗虑全消
抚图真遂山林愿
丹青点染
灵泉挹注
元气流贯
疏影横斜
云烟■郁
月明星转
羡独开户牖
高标逸格
神来笔
惊飞腕
想见青灯似水
廿年间
销形几案
妙参大化
和羹调鼎
心追前彦
天际真人
解衣般礴
临风啸叹
看琳瑜满目
竞研吐蕊
霞天同灿
（邵盈午/徐州师范大学教授，徐州师范大学学报主编）
●观沧海画作有感
王振德
初闻沧海其名而奇之，不禁联想起曹孟德《观沧海》诗句，继尔又见其慷慨多思，豪爽为人，毕业前已初露才情。沧海系安徽省萧县人。萧县古称萧国，自古多出才俊。沧海自幼耳濡目染，熏陶其中。他1986年考入天津美术学院中国画专业，四年竣业，就职于天津大学。
对艺术、对人生，沧海实是心怀炽烈。是故庄重自强。每篝灯夜读，阅古览今，博采众长，又广涉诸野史佚闻。挥毫写意，自有灵犀。尝思独创之意，何益于慎慎，何损于彰彰，沧海胸中自有方寸。沧海作画，重传统又不拘泥于古法，小品多笔墨精妙，有感而发，凭灵性与才气以进入“忘我”之境。作大幅山水皴法似源于郭熙，而有自己之新意。远观泾渭分明，近看茫茫苍苍，气势夺人，墨色沉沉，少世俗烟火之气。时抒古之幽情，每叹天地之壮阔，常绘胸中之块垒。章法不拘定格，好异想奇思。又兼作花鸟，如其所作《幽禽》一图，写一鸟独立，用笔精简。几笔疏柳，顿生萧瑟之意，略加一两笔带有寒意的坡石，和富有寓意的题款，使画面愈加完整，从而生动地再现了雨后秋空的动人景象。在《闲吟图》中，作者寥寥数笔，不躁不火，刻画出西纱窗下，一女闲对，或吟哦，或沉思，其微妙之态难以言说，这说明他能于精简的笔墨中寄托着极复杂的情思。
沧海作画，贵在神，贵在境，贵在质。“言有触而必吐，意无往而不伸。”他常反省自己之不足，默以参乘，今年沧海又南涉云贵，北叩玉关。往西安，赴风陵，过永乐宫，游江陵，访庐州，观黄山，登九华，临天柱三山盛景，欣有所会。每有所得，挥毫命笔，自觉气足神畅。不拘一木一石之形而助山川之浑然气象生于腕底笔端。其《山中多古寺》、《山居图》便可略见一斑。
石涛有句云：“有径必有权，有权必有变。”变则通矣。沧海随着阅历的丰富及学养的不断提高，进而能用自己之笔写己之性情，又有志向与功力，其成功是可以期盼的。
（1991年8月《今晚报》）
（王振德/天津美术学院美术史系教授）
●诗情画意汇沧海
张长虹
一个成功的艺术家，他之所以成功，应在于他能在艺术和欣赏者之间架起一座心的桥梁，借助他的艺术作品，展示给观赏者种种意境和神韵，使人为它所折映的美而感叹，并从中体味无限的快意，获得心灵的净化。而同时，艺术作品的潜能与价值也在观赏者的接纳中得到实现。
尹沧海先生可以说是这样一个成功的艺术创作者。在他的教学和绘画中，那份对生活的热爱和体悟所激发的热情，对艺术执著追求所达到的那份痴迷，都深深地感染着他周围的人。使他们了解了他的书画作品，了解了他的艺术风格和艺术追求。
尹沧海是用全身心拥抱他所挚爱的中国绘画艺术，孜孜不倦地探索艺术的真谛。正是这份不懈的追求，不仅使他在艰辛的艺术创作中展示了出众的才华，同时也为他带来了成功的快慰。近年来，他先后在北京、天津、江苏、安徽、河北、河南等地成功举办了十余次画展，出版个人书画集四部，发表论文、散文、文艺随笔百余篇。
给我印象最为深刻的是在2001年，尹沧海在南开大学东方艺术系举办画展。我是在中午时分赶到展厅的。当时是休息时间，很安静，我看到展厅四壁悬挂着一幅幅画卷，有气势恢弘的山水长卷，奔涌澎湃，仿佛屏息能闻其声。有清新淡雅的水墨花卉，仪态万千于静谧之中昂扬着生机。书法作品，结体洒脱、奔放。那一幅幅鲜明、跃动的画面，诱人以无限遐想……当我环顾周围寻找作者时，却意外发现，尹沧海躺在一张沙发上，酣然沉入甜美的梦境之中了。是他太疲倦了，还是他将胸中万象森罗，都从他的内心世界渲染到那一幅幅的画面之上，而此刻，却正独享内心的一份激荡之后的宁静与安详。我被那场面深深感染。只觉陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”恰好呼应了画家所追求的意境和真纯的内心世界。
尹沧海现为南开大学历史系艺术史博士研究生，师从范曾先生。他不仅牢记导师教诲，并身体力行。这不仅是艺术所必须的，对如何做人也同样意义深远。孔子讲：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《述而》）说的是君子应如何使自己成为一个完美的人。从中可以看到，艺术在实现人的全面人格塑造中的重要作用。而且，它的功能是其他教育手段所无法替代的。它能使人的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善。追求艺术的真谛，在某种意义上说，与追求人生的真谛是相一致的。
我很为沧海深厚的功力所叹服，那种心手相应，意随笔到，挥洒自如的神态，仿佛早已成竹在胸。墨花飞舞，转瞬一幅栩栩如生的画面跃然纸上。我深深体会到什么是“让心灵插上翅膀，而双脚踏于实地”。
喜欢沧海的作品，还为他的书画中所体现的一种中国传统文化的氛围所深深打动。例如《梅》、《兰》、《竹》、《菊》所抒发的气度与神韵，暗喻着高洁的志向与清白的品格，从自然中发现某种和人的道德精神相比拟的东西，使人为之鼓舞、振奋。而他的《林深何处钟》、《秋塘一枝莲》等作品，则突出了人与自然的同一，人在自然中所获得的精神慰藉与解脱。以平和、恬静的心态去看待自然山水之美。他的水墨丹青，无不流露出坦荡、率真与朴实无华。正如宗白华先生在《美从何处寻》一书中所说的“中国画运用笔法墨气，以外取物的骨相神态，内表人格心灵。不付彩色，神韵骨气已足”。
艺术活动是人类最高的精神活动，艺术境界与哲理境界是诞生于一个最自由最充沛的深心自我。与沧海交往以来，常见他闭门勤奋作画，常见他匆匆的脚步，每每也为他取得的成绩而欢欣鼓舞。在当今一片繁华的喧嚣中，沧海能如此自由徜徉于他所钟爱的艺术领域里，独享一片明静的天空，则是极其难得。
（张长虹/南开大学法政学院副教授、历史学博士）
●绘事岂多艺 画家多诗情
马躏非
沧海君是我的师兄。初次见面，给我留下了不苟言笑的印象，但又不是那种自傲、刻板的沉默，而是一种自然、平和的安静。观其书画，适如其人。他笔下的花鸟画可谓清新秀润，全无那花红柳绿的脂粉气，更找不到丝毫清高冷僻的故作之态，随手拈来，神留于幽，似有暗香浮动。
随着交往的加深，我了解了沧海兄性格中豁达、耿直的一面。他会在调茗雅聚之际，让我们听到他坦荡率真的笑声，感受到他真挚的情感。恐怕这也是他的作品何以能在神恬气静中隐含着放旷之傲骨的原因吧。
沧海兄出生于安徽省萧县，那里的山川河流，钟灵孕秀，“千百年来，人文■斐，诵习余暇，兼通艺事，绘画名家，因之辈出。”故乡深厚的艺术传统给他以熏陶，使他在耳濡目染中，秉承了对艺术敏锐的感悟力。故乡的自然山川陶冶着他的性情，使他拥有了一颗热爱生活、脱尽尘俗的心灵。
翻开沧海兄的简历，可以感受到他在艺术道路上孜孜进取的精神。1995—2000年，他先后在北京、天津、江苏、安徽、河北等地成功举办了六次画展，出版个人书画集三部。从天津美术学院、中国艺术研究院直到在南开大学攻读艺术史专业博士研究生，他在学业上更是不懈努力，同时他还在天津大学艺术教育中心从事教学工作。繁重的教学、创作、学习使沧海兄忙忙碌碌，偶尔在校园中见到他，也总是行色匆匆，用“敬业”二字来形容他实不为过。
沧海兄的书法艺术功力深厚，从作品中可以感受到他那肆意挥写、游刃有余的自信。他博采众家之长，临仿众帖，对各种字体和书风都细细揣摩、体会，并能将书画融为一体，因此，他的书法艺术有着很高的文化内涵和传统功力，不狂不怪，平中见奇，有些字体极具个性，但又不是一味地求奇、求怪，而是达到了随心所欲而不逾矩的境界。
我很喜欢沧海兄的花鸟画，不论是丹青，还是水墨，都有一种清逸之气流溢于画间。正如同他的一幅画的名字——《芙蓉清骨出仙胎》，真可谓名副其实。从他的花鸟画创作中，我们可以看到丰厚的传统艺术的积淀。他在创作中，不拘一家之法，尤其是他的兰竹之作，或萧疏空灵、或清丽淡雅。用笔落墨，挥洒淋漓，不似徐渭那么恣肆放纵，倒显出更多的儒雅之气。没有八大那么的苦涩冷傲，却带有更多的超脱之意。同时他的画又分明体现出了他对古法精髓的深刻理解，也即古人所云“变古法为我法”。恩师范曾先生对此曾给予了很高评价，曰：“沧海画兰竹，并世无多抗手耳。”他甚至将博士论文选题定在了花鸟画的研究方面。花鸟画是中国画中独立的一个画科，历史悠久，溯其渊源，萌芽在新石器时代，魏晋六朝时期和唐宋时始从人物山水画中独立出来，在其发展的过程中，逐渐形成了“写生”、“寓意”、“写意”的传统，并逐步地摆脱了“院体”的束缚,在近现代的美术史研究中很少有人对花鸟画进行深入、细致的研究。沧海兄的这一命题无疑具有极大的挑战，他的研究是在创作实践基础上的理论升华。
在这纷繁嘈杂的社会中，能够如沧海兄那样沉醉在中国传统艺术的海洋中，达到忘我之心境实属不易，而更能像他那样，潜心于中国博大精深的文化典籍中，从古人的理论中把握中国的艺术精神更是绝无仅有。如今在绘画界存在着这样一个现象，绘画创作和绘画理论研究互相脱节，往往能写的不能画，抑或能画的不能写，而沧海兄却在这两条道路上筚路蓝缕，努力前行，将两者融会贯通，并找到了它们的交汇点。我在沧海兄的身上找到了昔日文人画家的风范，无论从人品到画品，无论从画风到文风都当之无愧。
有人说文人画至今已成为历史的陈迹。这种的断言不免武断，不负责任，也说明言者对中国传统艺术不甚了解。对于那些珍爱传统，了解历史的画家而言，“文人画传统中的宝贵之处并不属于明日黄花，那重人品、重学问、重才情、重思想的特点，那着力于艺术文化联结的种种努力，那利用视觉又超越视觉的追求，那崇尚主体性、文化性、审美性的主旨，不但触及了艺术本质的深处，也蕴含了某些超前性。”而沧海兄的作品正是这一传统的空谷回响。
今欣悉《沧海一粟》付梓刊印，惊喜之余，生发出些许感慨。这些书画诗文都是他的心血之作，我想，其中所付出的艰辛和努力，并非我们常人所能承受。其中所凝聚的对艺术的挚爱和对中国文化精神的感悟，也并不是我用寥寥数语就能涵盖的。
“结庐在人境，而无车马喧。”沧海兄能在这喧嚣的尘世中，将自己的一颗心沉在艺海中，听天籁之音，咏丹青之趣，体万物之灵，画山川之境，这是何等的境界。写到这里的时候，已是深夜了，也许沧海兄此时仍在艺术的世界中秉烛作画。突然想起了宗白华先生的一首小诗：
大地在窗外睡眠
窗内的人心
遥领着世界神秘的回声
许多年前，这是我很喜欢在心中吟诵的一句。
（马躏非/中国人民大学徐悲鸿艺术学院副教授、南开大学文学博士）
●观沧海
刘 镪
曹操《步出夏门行》首章云：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”记得少年时代曾不只一次去看海，虽惊叹于它的壮阔，但仍属懵然无知。及年稍长，始悟浩瀚无垠、波澜激荡而成其为沧海者，一则以广，一则以深。辛巳年夏，沧海道兄于山海之间的秦皇岛市举办个展，笔者得以首次拜观沧海大作，颇觉其有深广之致，正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
沧海的艺术实践是在探寻文人画的继承和拓展，这是显而易见的。关于文人画如何界定历来多有争讼，迄今无一公认概念。笔者以为，无论怎样描述，是否在画幅中传达出一种人文精神，才是判定文人画至关重要的标尺。而这种人文精神当以“逸”字为其内涵。唐代李嗣真论书，提出“超然逸品”之说。（《书后品》）朱景玄论画，指明“逸品”的特征为“不拘常法”。（《唐朝名画录》）至北宋黄休复论“逸格”曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。故称之曰逸格尔。”（《益州名画录》）黄氏此说议论精当，影响深远，但没有论及作画之主体。从作为审美主体的画家方面看，“逸”的实质便是心境之安闲，情态之自由，即画家应具有超然物外的审美胸次。正是由于这种“逸”的精神，画家在创作中“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”选择淋漓便捷的水墨画形式来抒怀寄情，以“笔简形具”的形式达到“得之自然”的境界。具备“逸”的人格方会产生“逸”的画格，这是一种不可倒置的因果关系。而“逸”的人格又与画家的气质、性格、学识、修养等诸多因素密切相关。
曾几何时，文人画颇为流行。既然流行，就难免伪劣之作掺杂其间，遂有伪文人画的出现。其作者往往不读《老》、《庄》而奢谈玄，不通佛典而妄说禅，对于传统缺乏最基本的了解和体悟而又急于标新立异。其中不乏敏于钻营、钝于水墨而终不知美为何物者。观其画作，则俗陋乖戾，无理无法，以违逆基本造型规律为得意，以颠覆传统笔墨观念、技法为能事，满纸荒唐，通幅败笔。文人画自有其生成、发展的历史和特定内涵。范曾先生尝言：“尹君沧海从吾学有年矣。性旷达澹泊，不鹜浮名。孜孜■于水墨画法，技艺精进，意永味隽，为同侪所激赏。”（《尹沧海书画集》序）又许沧海为“混沌的天才”。这确乎是对沧海其人其艺的恰切评价。多年来，沧海于浮躁的世风、艺风中，能够沉静心神，不慕时尚，在文人画领域虔诚地学习传统，不断探索，渐成自家面目。入师门后，随侍先生左右，得其亲授，于艺事、学养更是勇猛精进。
沧海是一位全能型的画家，精于花鸟、山水、人物，兼工书法。书画创作之余，每有心得辄发而为文，成果亦丰。沧海所作以花鸟居多，常写梅、兰、竹、菊四君子以及荷花、芭蕉、石榴、葡萄等。从其画中可约略看出宋元以来诸名家之影响。其画笔简形具，笔意跌宕，直追古人。范曾先生嘉许沧海画竹不让前贤，题其画云:“所南板桥之间，得其意矣。”中国艺术往往于虚淡之处见功力，显高妙。沧海之作，唯简淡是尚。其笔墨清华，看似率意而为，实则每一点画皆合法度，笔笔写出而笔笔生动。流动的水墨是其灵性的跳动，意绪的呈现，不只是技法意义上的造型符号，更升华为抒发胸臆的情感符号。其笔法合度，墨分五彩，暗香疏影透出心地之澄明，霜风劲节见出寄托之高远。是故，其画丰赡，虽简约而不简单，其画深蕴，虽淡然而不浅薄，颇能耐人寻味。《双鱼》写竹阴下一双鱼儿从容游弋，甚得庄子濠梁观鱼之趣，也可使人感受作者恬适、淡然之心境。《幽谷兰香》兰叶与花瓣浓淡相宜，拙巧互用，虽以淡墨写几组花瓣，却见出丰富的虚实变化，不能不令人赞叹作者对于笔墨的驾驭能力。沧海所作山水有构图严谨、气魄宏大、深厚华滋之巨幛，而笔者尤爱其山水小品。常以简笔出之，而又意趣渊雅。其画构图之简洁，笔墨之韵味，可见其多受倪瓒、八大之影响。《月朗风清》只写一树一船，虽景物无多，而构图开合、笔墨变化间写出幽远意境。《山阴抚琴》写岩穴间一位抚琴高士，但写其高洁怀抱，或可视为作者之自画像。总之，观沧海之画，使人感到大气、雅气，其笔墨功力之深非一般青年画家所能望其项背。
笔者不善交际，但也有几位至交知音,沧海此其一也。初见沧海，暗思此人温柔敦厚，其心也必善。相谈甚洽，使笔者顿生相见恨晚之感。沧海生性豪爽豁达，为人仗义，好交游，范曾先生曾谓沧海为“混沌的天才”。所谓天才自然是指其具有极高的艺术天分。而“混沌”二字，正道出沧海的性格、人品。沧海宅心仁厚，胸无城府，而对于大的是非曲直，沧海亦自有其明确的判断，同门、朋友有难事，沧海莫不鼎力相助。每向壁挥毫，或坐而论道，大家皆可自沧海那里获得启发和教益。
欣闻沧海将有新作结集出版，聊述“观沧海”之感受如上，并祝沧海艺术更上层楼。
（刘镪/天津师范大学新闻学院副教授、博士）
●问渠哪得清如许
——试析老沧画作中的“满”与“空”
宋德铮
老沧的中国画作品的味道是纯纯的，酽酽的，从笔墨的运用到意境的表达无不证实着老沧从“意”上，而不是从“迹”上，对于一种根植于本民族文化、适于自我心理的艺术形式的精确的把握和娴熟的运用，在于塑造一个真实而精彩，自由而自在的自我感性世界。只有个人的才是社会的，如果没有深沉的文化心理根基，就无法从本质上把握一种艺术形式从而挖掘几千年来积淀于其形式之中的文化心理的真实进而表达它们；如果没有真正的属于个人的深切感受，就无法从本质上运用这种艺术形式，役物而不役于物，使形式本身成为恰如其分的自我心灵感悟的载体，从而使个体的真切感受得到充分而自由的表达。好的艺术作品都是这种合规律性的、合目的性的高度统一的艺术自由的表现。老沧的写意呈现给我们的正是这种艺术上的自由和心灵上的真实。他对中国画的把握和运用无不透露出一种对中国文化的深沉浸淫和对生命美好的深切感悟。画家的心灵根于此，栖于此，寓于此，所以他的感受才会那么切肤那么热烈，他的表达才会那么深情那么动人。
不用细细研究，我们很容易从外在特征上把老沧的画大致分为两类：一曰“满”，一曰“空”。这是老沧对人性美好的执著及其在现实中受到羁绊和对“无常”的超验感悟在画面上的表现。但是这种内在的感受又决非一“满”一“空”可以涵盖得了的，这种对人生的深切体味包含得太多，也表达了太多。
老沧的一些作品是相当“满”的，笔锋在伸展在扩开，或浓或淡的墨在铺张在淋漓，画中的生命也在生长在膨胀，然而尺幅是有限的，不会纵容和姑息这种执著的延伸，于是被框住的生命在沸腾在咆哮，它们随时会涌出来，涌向我们的精神。这是一种真实的生存状态，它真切记录了生命在现实中悲壮而又精彩的展现。激昂澎湃，似焰似洪；低婉凄怨，如泣如诉。心灵在现实中被挤压，生命在挤压中绽放。
历史主义和伦理主义的二律背反总是这么残酷，这么悲壮。于是总会有人在呼吸着黑暗饱尝着苦难，总会有人在反异化，总会有人在追求心灵的真实，在体味这精神蜕变的痛苦，在保留一种天真，在执著一种人性的、一种“属于人的”至尊和至洁。生命之花于荆棘中生长，怒放。老沧那些可以被人称为“满”的作品，表达的正是这种纠缠着执著和理想的现实中的生存状态。这使我想起了古琴曲《墨子悲丝》，相传它是墨子看到洁白的蚕丝被送到染坊里染成各种颜色，心有所感而作的一首琴曲。我想它表达的不仅仅是污染，“污染”本身不是主要的，主要的在于这种污染是历史行程中所必然的，是生存下去所必需的，而且这种污染又是“善”的，它正是用一种对人性的“恶”去成就了一种历史的“善”。
人生一如墨子眼里的蚕丝。生命太可爱了，也太脆弱了，它承受了太多；但生命从未放弃过反抗，却又被这反抗折磨得千疮百孔；生命从未放弃过对真实和美好的表达，却又在世俗眼里的无法理解中，表达变成了呓语，清醒的人变成了疯子。活着难道就是这么让人揪心，这么叫人断肠？一方面是对生命中美好的珍惜和陶醉，一方面是为此付出太多，承受太多，而又无法被世俗理解和认同，活得很委屈；一方面是对人性的执著和追求，一方面是对现实中的绝望的深切感受，活得很悲壮；一方面是对精神近乎自虐的折磨，一方面是在这种折磨中得到了信仰的高蹈与飞升，成就了一种对人性真实的追求与自我实现，活得很精彩。老沧为此心醉，为此心碎，老沧于是画得很满，树欲静而风不止，老沧欲罢不能。
如果说“满”的作品在表达老沧纠缠着理想和现实的生存状态的话，那么他的另一些作品，另一些寥寥几笔中透露出一种空灵，一种寂寞的“空”的作品表达的则是一种超验的精神体悟。人生是悲壮的，在死的真实和必然面前，生的偶然和短暂变得如此的荒唐而不堪言，但是这种与生俱来的困惑无法摆脱，于是又不禁要问，今生是怎么开始的呢？我是谁？我从哪里来，要到哪里去？到底我是庄生梦里的蝴蝶，还是蝴蝶梦里的庄生？到底我是大荒山无稽崖青梗峰上的一块石头，还是天上的一颗星星？人生如梦？抑或梦如人生？这一切是虚幻的吗？如果人生本是虚幻，为什么生命中又有那么多那么真实那么具体那么美好的瞬间令人动容，使人凋颜？它们怎么能容得怀疑？如果人生本非虚幻，为什么这些美好那么短暂，稍纵即逝？往事如烟，时间的风吹过，便散了，散得一点影子都不留，只有记忆像是真实的，却早已和幻想纠缠得分辨不清，干涸的心灵只有在这里才能得到滋润，保持它的水分。
这就是对“生之有限”的感悟。生命的有限性无法克服，对永恒价值的叩问便是人们千百年的梦魇，心灵无法摆脱因之而来的焦虑与不安。然而，人总在不停的追求，在精神上，在情感上，对“生之有限”克服的企图便化为对“逝者如斯夫，不舍昼夜”的永恒历史本体的认同，化为一种深沉的历史感受。在爱过恨过醉过碎过之后，在所有“穷途之哭”之后，咽下所有的问题和困惑，所有的焦虑和不安，所有的呐喊和佯狂，它们划过喉头化作一声长啸，划过笔端化作一抹浮云，化为一种空灵，一种寂寥。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”当生命呼啸而过，一切都恢复了平静，只有雪泥上偶然留下的趾印证实着那曾经存在过的一个澎湃的年代。
老沧说他醉后会真实地感受到一种比理性更清醒更沉重的东西，他无法克服。山还是山，水还是水，好像一切都没有发生过，其实一切都已经发生了，回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。这是一种更真实的存在。
（1993年11月）
（宋德铮/清华大学硕士,诗人)
●画家的尺度
蔡劲松
我是用眼睛抚摸到茫茫太行的。在时空的滑行与交融里，任何语言都显得多余。是画家尹沧海的《苍穹》告诉我，世界有如此之博大，真诚无需任何掩饰，愿望产生于技艺之外的宁静淡泊中，又是何等的坚实——正是这些坚实的意绪指向使我如此深刻地感受到了投入的魅力，这是绘画作品本身之外的又一种魅力，是驾驭于精神之上的涌动的魅力，是富于启示性的超越艺术界面的魅力。
画家由此清醒地开始构筑自我灵魂的栖身之所。
是的，我听到了晴空下的鸽哨和舞蹈着的唐风宋韵。我站在这幅《苍穹》面前，通过黑白的神韵听到一种回荡的旋律和流畅的节奏贯穿历史，从大气的意象中获取自然的纷繁成分……
然而远远不止这些。我沿着沧海展现的以理念作为骨架的艺术光环，进入远古的人生回廊里倾听历史的箫音，像海鸟陶醉于壮阔的波澜那样，探寻着他心灵的意象——我常常在沧海的作品中产生这样的幻象，画面上的主体在注视着它们见过的多次景象，在神秘的光晕中，它们的同类渐渐幻化为旋升的精神，犹如生物在目睹死亡或再生时所流露出的光荣与亲切感。
沧海像其他艺术家一样，把恐惧和欢乐、狂喜和痛苦、躁动和凝思、平静与孤寂等大情绪糅合在一起。他的作品反映了艺术家对生命永恒的竭力沟通与深层关注。他用精练的笔墨写出空灵的意境，写出对天空与大地、历史与现实生命的充满激情与悲壮的梦想。他在处理相互矛盾的素材和风格时，隐含着这样一种信念：画家在神性与人性、自然与绘画之间达成某种同构性隐喻的艺术形式，从而由天空直接飞向生命的天堂。
对沧海来说，希望和异想是相伴相随的。
沧海画《把金针暂抛》等系列古代仕女图，在水墨淡彩之间融入了浓厚的文化底蕴，于静穆幽秘的氛围中传递着超越时空的想象。这想象令你在平静中感受到闲适之外的震动，那是一股透出冷逸和清净的内心的美。
沧海在创作这组作品时，他的深厚功底得到了淋漓尽致的发挥。他那不露痕迹的大手笔让人领略到传统和抽象的双重姿态，传达了精神的含义：他将一个理想主义者对时代对历史的精神漫游埋藏在那股内在又动人的青春魅力之中了。
我幸运地窥视到它们。当我终于通过沧海的作品在生活中找到自己精神的归宿与契机时，却惊异地发现，沧海正在无垠的艺海中启碇开航，开始叩问大千世界真实而永恒的诞生。
这便是《航向》的诞生。《航向》的画面是大写意的，主旨却是悲怆的。在沧海独具一格的笔墨构建之中，海天联为一体，海的气息卷在远天上，两艘小帆伫立在海与天的心脏位置，正等待狂风暴雨的来临……
这是一个永恒的等待。
也是一个永恒的距离，一个永恒孤独的方向。永恒的距离，才能引导画家永恒地去追寻；永恒孤独的方向，才能承载画家永恒理想的尺度。而这种尺度，我在沧海的《永乐宫印象》、《长安碑林》等作品里触摸到了。这几幅作品在色彩浓艳中透着暖意，笔法苍劲，取材于历史而构思奇幻，达到出神入化的境界。沧海在无形中赋予他的作品一种广泛的文化内涵，因而其作品具有一种随岁月而渐增的分量。
沧海的绘画艺术是关于状态的深度呈现，但不单单是纯客观的生存本真状态的呈现，而是融入画家对自我生存的文化体验与状态抚摸式的描绘。从沧海自身精神的体验和生存境遇而言，他的创作更多地表现为对文化的渴求，表现为一种自然流动的状态，从而拓破了主题表现的寓言模式，有一种超越创新精神，最终走出了纯技巧、纯形式和功利等困境。 实际上，作为画家的尹沧海是纯粹的，是融合在对现实状态与传统状态的感悟之中的。沧海深知艺术的状态无“潮”可赶，画家拥有的心灵的尺度只能在历史传统、现实生存的全方位开放的状态下，努力去挖掘和发挥艺术的表现力，以文化的底蕴和艺术的功力最终走向辉煌……
（1994年7月《三秦晚报》）
（蔡劲松/中国航空航天大学宣传部长、文学硕士、诗人）
●尹沧海的水墨画艺术
彭修银
水墨画是以写为法，水墨为尚,抒情写意，是以抒写性灵怀抱为宗旨的中国文人画发展之必然结果。中国绘画在中唐以前主要是“重色”，以“色”为中心。谢赫提出的“随类赋采”，即可看出色彩与绘画的关系。事实上，色彩画在中国绘画史上曾经取得过辉煌的成绩。然而，以色绘画，必将是“点刷精研，意在切似；目想毫发，皆无遗失”，故有“五日一山，十日一水”之功夫，画方能“繁缛美丽，金碧辉煌”。水墨是东方绘画艺术中最单纯、最简单的物质感性材料。按照黑格尔的观点，只有物质的感性材料减少到了最低限度，其精神内容才能达到最高的表现程度。尹沧海的水墨艺术就是继承了中国文人画的借物写心、发之情思这一美学传统。画家摒弃了对自然外在色相的热心，转向其自身内在本质的探索，以画家主观意向为创作源泉，使其水墨（物质形式）精神化，一切世俗观念理想化，从而获得一种非现实世界可比拟的“画”外审美境界。
尹沧海的水墨艺术给人不是一种强烈而外露的视觉冲击力，而是一种淡淡的、清清的、幽幽的、静静的审美感受。“水墨的美”在他的画境中成了一种清静、一种淡雅、一种凉爽、一种敬畏、一种孤独、一种静寂、一种灵动、一种梦幻。我们从他的《月朗风清》中可以感受到一种清气平淡之美；从《孤僧晓渡寒溪去》等作品中可以感受到一种梦幻灵动之美；从《汀洲清晓》、《落日秋山外》等作品中，可以感受到一种清凉明澈之美；从他的《北窗情味似枯禅》中我们能感受到幽幽的禅意和静寂之美。总之，画家用清、淡、空、静、雅、敬、幽、寂、灵、梦等美的因子，为我们编织了一个寂静淡雅的水墨艺术世界。
寂静淡雅，从根本上来讲是画家生命的体现，是画家扫去一切烦恼尘念而显露的本来心地，即忘却世俗妄念，以水墨净化己心，使不再有俗尘系缚之结果，亦即禅家所谓“若问有心为何物，恰如墨画风涛中”。尹沧海的水墨画空寂淡雅，如同风本无色，观赏者只有用“心”来体悟，才能融入到他的水墨世界，从而感受到他那无限的墨色和自由挥洒的美感。
（彭修银/南开大学文学院教授，著名美学家）
●诗意的栖居
——尹沧海水墨画的诗情解读
孙恩扬
“水墨晕章”肇兴于唐代，自世称“诗佛”的王维为“文人画祖”始，一直以来，中国水墨写意画就是关于内心诗情的艺术，是文人画家诗意的栖居所在。艺术家徜徉、畅神于斯，咏歌、挥洒于斯……也以此种活泼泼代代相传的诗情，各个时期杰出的文人画家得以成为异代知己而相惜承继。
“只想在一片澄明，万物炳然的三月里，自由挥洒生命中不可抑制的律动与激情，忘情地书写我在现实中的喟叹与向自然隐遁的轨迹，在运笔施墨中得到瞬间忘形得意的快感。”沧海君曾如此诗意地谈着他的水墨写意画创作，那分明是用语言无法描述的妙境。
似乎再没有比中国人更亲近自然的民族了，中华文化中的自然，那是一种人格理想的载体，或仁或智而有山水之独乐；那是千百年文人的诗意情结，庄老告退而山水方滋；[1]那是梦境与现实的临界，“迷花倚石忽已暝”，“恍惊起而长嗟”。[2]而在沧海那充满灵性与激情的水墨写意画中，墨花在笔意的生发中吐蕊绽放，骞翮在幻化激越的墨韵里鸣唱，那几笔见性的湖山小景，竟有着楚天云卷云舒的自由和洒脱。呵！写意画，这就是艺术家精神栖居和寄托的神圣自然。“盖花卉之至清，当以意写之，不在形似耳。”[3]有时笔墨重如崩石；有时赋色妍似三月；有时冰清堪比广寒；或如风轻水上，文章自然；或目送淼波，洞庭浩汤……沧海之画，气象万千，难拘一格。在沧海的画前，让人有些迷惑：这竟是一幅画么……倘还是一首从内心自然流露出的诗？
更为确切地说，这不是迷惑，而是一种彼此相忘的状态。沧海君相忘于作画，古人所谓，意不在于画而得于画，观者才能忘于观画，由此而得到更为深层的审美愉悦，体味到作品更深刻的意蕴。因此在中国文人心中，画是一首无声的诗，诗就是一幅无形的画。如何描述这一品格呢？我想到了苏东坡的一句诗：“诗画本一律，天工与清新”[4]这称得上中国文人画审美最高境界的格言，也是沧海水墨写意画所恪守的审美规范，“天工与清新”更是他的水墨写意画的美学价值所在，承继与表现了文人画诗画一律的美学传统。
“诗画一律”不是“赋诗必此诗”的笨拙感；不是“论画以形似”的拘泥态；更不同于皇家院体以诗句作谜面式的命题创作。这是艺术家内心的真正诗情；是性灵的自然流露；是化腐朽为神奇的“练金术”。他深深知道刹那间的精神升华：“在运笔施墨中得到瞬间忘形得意的快感”，这种快感来自于艺术创作中淋漓尽致的完美表现，是艺术家内在诗情冲动“来不可遏，去不可止”的滔滔然。[5]苏东坡曾说画乃诗书之余事，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[6]是指诗与书画内在精神的一致性。具体者，他认为有唐王维导夫先路，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[7]这些观点，向来为人所乐道传诵。然此皆为感后之言，而写意画要做到“诗画一律，天工与清新”的境界，非有真性情、真襟抱、真修养者所能为之，艺术家“当其有事”，必定是“遗去机巧，意冥玄化”，倏忽之间，心追意摹，笔落神生，达到“心手双畅”、“颓然自足”的写意境界，因此，诗画一律本质上更是内在艺术冲动的一律，并非单纯在艺术形式上的相似性。
细读沧海平时的随笔和散文诗小品，皆有着独抒己怀的清新和自然之神韵，颇见性灵，竟如观其书画般痛快淋漓。他曾说：“以前常常读书写文章至夜深，有时兴致一来竟不知东方之既白，现在时间少了，实在不吐为快时，便把那些想写的诗溢而为水墨画了……”于是，我们这才看到他的笔下常蕴有诗人的文韵：宇宙间清风明月之朗润；万物中香草众芳之纯粹；人杰中悟道才俊之高华；天地间世事叠淹之沧桑。有时画瓶花寸石若有情话可怡颜，勾渌水游鳞泛晕文章常寄远。画境幽深而不晦涩，冷竣而不枯槁，清淡而不轻薄。在他的水墨写意画中，充满勃勃生意与眇修诗情，他的画有陶渊明的恬淡自然；有王维的冷逸禅悦；有李白苏轼的豪迈气象；而有时那几笔铮铮骨法勾勒，尚怀有杜甫的风骨感兴。
王国维先生论词：“一切景语皆情语”，推之于画更当如是，画面的一切物象及表现方式必定是内心感情的自然流露，内心有真正的诗情，方可言之有物，意味神韵才能充盈于一点一线，一笔一墨之中，乃至画面的空白都是可观感品味之处，合于天工之自然，更合于清新之心境，悠然而见一切景与一切情。“天工与清新”即是画面的景语，更是艺术家的情语，景与情彼此无碍皆因天工与清新之品格，如此才称得上真正的诗情，才称得上真正的文人写意画。
沧海常画松柏、梅兰竹菊一类文人画题材，而这都是品高格雅的文化及人格象征，皆因它们自有岁寒之心，自有欣欣之本心，所谓古人讲岁寒而然后知。他画的菊，莫不是东篱归隐之君？自由自在，清逸之气，一任生发，不见犹疑，自根直贯顶萼；他画的翎禽，意态“敛翮闲止，好声相和”，若非有一颗安静的诗心，安能如此悠然？他更喜画山居高士之隐逸，或泛舟壁下，或凭崖寄高，或风雨归舟，或策杖问山，或悟道净庭……这类题材，可以说常见于其学画伊始，仿佛这类题材成为他内心的一个情结。而现实中对乡土对田园景致的向往仿佛成为现代社会的时尚，人们由此在生理与心理的休养上得到满足，甚至在某种意义上也体现了社会地位与金钱的攀比心理。朋友间聊天，沧海君也常常流露出对田园自然逸趣的向往之情，我明白这是艺术家自幼就有的真实心态与情感，不是做秀与攀比，与其说对自然情趣的亲近需求是心理与生理的回归，毋宁说这更是艺术家文化意义上的归属感，是千百年来中国文人对田园归隐境界的情结所使然。“晚家南山陲”的辋川别业对于王维来讲是其文化与人格理想的栖居地，于是才有文人标榜的“行到水穷处，坐看云起时”的超然之情；于是才有千古传诵但宋以后谁也没见过的《辋川图》；于是辋川别业变成田园隐逸文化的符号，而超然存在于中国文人画家的理想世界里。
宋代沈括曾自述其三十岁时梦中游园，三十年后，他果然得到一个身心栖居之园林，惊异处在于园林如其梦中所占之境，喟叹之余，名曰“梦溪”，[8]也因此世间流传有《梦溪笔谈》这部奇书。然而到底这个“梦溪”存在于现实中，还是梦境中？到底这个“梦溪”是先因梦境而存在，还是先因现实而存在？这些疑问我们无法明确回答，我想，这种似真亦幻的意味就是诗情了，就是非言语所能及的地方了。倘若勉强给予一个解释，我想，当一个人的文化精神的栖息与其身体的栖息同一而在时，必将是一种至乐的境界和感觉，因此，“梦溪”的存在即是现实的也是梦境的，对于沈括来讲，那是一种至乐的境地。
水墨写意画对于沧海君来讲，如同“梦溪”之与沈括的关系，是其梦境的诗意描述，是其文化精神的所托。他自由挥洒的水墨写意画作品是一首首似真亦幻“无穷出清新”的诗；每一次的起笔收笔，都是其寄怀写意的过程，是寻找，也是心灵的栖息；每一次展楮点画，虽疏忽而止，但咫尺有山林之趣；每一次的挥毫泼墨，对于画家的心灵来说，那是一种至乐的澄明境地，是诗意的栖居之所。对于观者来说，同样至乐而相忘。
艺术家因诗意的栖居而至极乐，古人所谓：“学之者，不如好之者，好之者，不如乐之者。”[9]沧海的水墨写意画即是这种从之而乐之的真性情流露，是其内在诗情的表述，他的水墨画契于经典，源于自然，兴于内心而合于当代人文精神复归的潮流，他的水墨写意画是一首首隽永而纯粹的中国诗，真实而自然。
注：
[1]南朝 刘勰《文心雕龙》
[2]唐 李白《梦游天姥吟留别》
[3]元 汤■《画鉴》
[4]宋 苏轼《苏东坡集》前集卷十六。
[5]晋 陆机《诗品》
[6]宋 苏轼《苏东坡全集》卷二十《文与可画墨竹屏风赞》
[7]苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》
[8]宋 沈括《梦溪自记》据《至顺镇江志》卷十二。
[9]《论语》
（孙恩扬/中国艺术研究院艺术学博士）
●有所思，有所待
——尹沧海和尹沧海的画
郭长虹
“忧愁者必有酒。”
——威尔海姆•布斯克：《弗罗梅•海伦妮》
大凡谈论一个艺术家的成就，一般要从他的具体作品开始分析、评价，并且赞美。而当我谈论起尹沧海的时候，这样的套路让我有些犹豫。固然我们可以从诸如技法风格之类开始说起，谈他的艺术道路、他的学习成长、他的艺术主张、他的笔墨技巧、他的风格趋向等等。然而，这样的描述让我感觉到离尹沧海的内心世界非常遥远，大有一说便错的苗头。但我可以这样说，我惊异地注视着尹沧海的变化，他先验地选择了一条正确的道路，没有任何处心积虑的策略，没有任何哗众取宠的愿望，没有任何先占路要津式的理论虎皮，也不固步自封，与时俱进，一日有一日的境界。看惯了艺术界的城头大王之旗，江湖团伙意气，欺世盗名之术，忽然看到不为流风所被，不能随世俯仰，甚至对这些时髦玩意儿不曾少加注意的艺术家，我只能以“惊异”来表达我的感受。
沧海能够写很漂亮的文章。他的文章和他的日常语言一样，带有非常随意自然的味道。侃侃而谈一直都不是他的强项，不过他的画所传达的意思一直都非常明确。大有深契我心的味道。这超乎我与许多青年画家说话的经验了。他们一般见到像我这样，似乎明白点艺术的道理、又好像念过几天大书的主儿，就像见了亲人似的拉呱个没完，不是对中国画以及自己忧心忡忡，就是大骂某某某是傻啥的之类。另外一些，似乎有了点籍籍之名，说上述话的时候，就更理直气壮些，初显人类导师相，但让我感觉，他们像寄居蟹一样，躲在要领的大厚碉堡壳儿里，他们战战兢兢地往外看。这些寄居蟹也压根不敢把自己柔软娇嫩的下半身，往画面上结结实实地摔打一次半次。
沧海的话与画与他们相比，颇有些“粗头乱服，不掩国色”的境界。沧海可能没有考虑过石涛所谓“某家皴法，可以立足”之类的事情，他的喜欢青藤白阳，大概是一种纯任本心的喜欢，说的玄一点，是尹沧海的精神越数百年与古人为异代知己，或者说画家尹沧海选择了这样的艺术语言，乃因为他任自然的先天性格。在这样的心态下的创作，正如海宁王静安先生所谓“不失赤子之心者”。寄居蟹们要想变成人形，总得花千把年修行先变成妖精，变人，唉，路漫漫其修远兮，万一又碰上孙大圣、法海啥的，杀了收了，也就完了。
就这样，在逐渐交往之中，我们的话题渐入佳境，我也逐渐了解一点关于尹沧海的事。他来自一个画风极盛的地方，那儿的人们在耕读之余，就“寄意丹青”，那儿的子弟，撞破了好多美术学院的门槛。沧海按照当地风俗，读书之余也“寄意丹青”，一路就寄到了美术学院。对尹沧海来说，他则成了“咱们”。这些“咱们”习惯上自称“学院派”，以示真正老王麻子。沧海的老王麻子字号越挂越高，都成了博士了，不过，尹沧海仍然没有学会学院派小王麻子们惯有的狂狷和高蹈气派，这使他具有一种齐白石式的混沌和对画画儿这件事最敏感的直觉。当然，“咱们”尹沧海的画，早就“郁郁乎文哉”了，技巧上的精致体悟，对传统把握的准确性，都鲜明地体现在他的画中。所以，他更像一个对躬耕垄亩怀有强烈渴望的古代士人，躲在十丈红尘之中，怀念佳山佳水。关于他这个人的本质，我无以名之，用一个不太准确的词，叫做“古典”。
“当人类在痛苦中沉默，神让我讲授我的苦痛。”
——歌德：《托夸多•塔索》
弗洛伊德说：“幻想与现实之间的差异并不干扰幻想带来的快乐。”尹沧海的幻想和尹沧海的现实之间的差距在于，他对于当下现实的“不敏”和对于幻想的过于敏感。
作为一个勤于动笔的画家，沧海的文章大作经常见于各类杂志报纸，或记心路历程，或记创作甘苦得失，或者偶发感慨，聊抒胸臆。他也不乏高头讲章式的文章，从中我们可看到学者画家尹沧海的学术素养和水平。但他没有如一般评论家那样忧心忡忡地替中国画的前途之类而借箸代筹，期望在中国书画成为夕阳红书画会或者老年大学的专利之前，给它找到一条金光大道。沧海谈画、谈诗、谈书、谈饮酒、谈交游、谈游踪、谈心绪，皆带有平和缓慢的节奏，微醺四顾，苍山带左，清江回右，浑不知今夕何夕。
诚然，文人画的创作主体，即所谓的士人或说士大夫，已经不复存在，他们的素养、情趣、文化价值观念，也与今天的现实不能合拍。但古代士人的许多文化精神，仍然被今天的知识分子，尤其是人文知识分子所继承，比如说知识分子“以道自任”的社会关怀、纯任自然的宇宙观，一些异质文明的观念，像民主、科学，也已经内化在当代中国知识分子的精神结构中，成为他们“以道自任”的新内涵。我们没有充分理由，匆忙断定一种深厚文化传统的末世。
我不是说尹沧海是“今之古人”，他跟我们一样，很实在地生活在今天，他的生活经历、知识结构、行为方式当然与你我一样是今天的，我所谓“士人”习气、“古典”云云，是指自具性情的画家尹沧海，一任本心的画家尹沧海，在不期然中指向的风格。尹沧海的风格确实不是“选择”的，是不期然的，即庄子所谓“无所待”。因此，他没有什么娇饰，比较尊重自己的内心。做到对自己诚恳，对于当代的中国画家，并不是一件容易的事，太多的人因为成名焦虑的影响，急匆匆来找出一种“风格”，当做自己的独家老王麻子商标，以便叫卖。这种“硬来”的风格说的好听点，是在为胶着状态的中国画开新路，但感觉上，就好像优孟衣冠，等而下者，简直就是沐猴而冠，这样的“画吾自画”我向来是敬谢不敏的。
尹沧海对现实的“不敏”，我不知道是性情使然，还是聪明选择。总之，他对硬风格之类缺乏热情和关注。沧海对笔墨有一种先天感悟能力，绝去机巧，呈现出澄澈空明的纯粹。这样的创作状态，近代画家中只有齐白石约略近之，但齐白石的质朴刚健，乃出于“画吾自画自合古”的执拗，尹沧海则在行云流水般的不经意中，流露出一片天心生机。前者更执著，后者更轻松。尹沧海享受画画带给他的快乐，更甚于他对画家这一职业的责任感。
近代以来对于中国画前途的争论和探索，都缺乏心平气和的心境，带有更多的功利色彩。其实，我们应该真正回到文人画最初的理想，畅神与遣兴才是最重要的，先不要管它有没有前途，只问它能否深获我心。在这种不期然中，道路自然会出现。
我们不必给绘画本身赋予太严肃的目的意义，强加的使命只能损害绘画本身。绘画，尤其是抒情的中国画，只不过是我们内心生长出的花朵，是我们内心生活的外在形式之一，我们只应该先对心灵负责，其次才是作为画家的名山事业。
（郭长虹/南开大学历史学院副教授、博士）