尹沧海教授为中国画笔墨语言当代发展的重要推进者和开拓者。
他的五卷本作品集付梓在即，其中《写生卷》占五之一，余者为《山水人物卷》《花鸟卷》《书法卷》和《速写、插图、陶瓷卷》。这个面貌在今天的中国画界，是不多见的：显示了尹沧海从事画学四十多载的累累果实和全面的成就。五卷本作品集的出版，不仅可以让画学界看到尹沧海的探索的步履：从1980年代到2021年笔墨语言的风雨兼程；更可以通过尹沧海的一次个人总结，想见当代笔墨语言发展的来路与去路。观其画，可于其笔端听风听雨，看潮起潮落，知“笔墨当随时代”之不虚。此其大者矣！
自中国从单一文化体被抛掷于跨文化的大潮起，中国画学之主轴——笔墨语言——的命运便激起了长达一个世纪的焦虑！其间，申言笔墨“终结”“等于零”的论者断续迭出。但就在这种笔墨“终结论”的声浪中，齐白石、黄宾虹、李可染、傅抱石、潘天寿、石鲁等却开出了现代笔墨语言的正脉，赋予笔墨语言以现代的意义。姜宝林、崔振宽、童中焘等踵其后，接续将笔墨语言在当代的发展。尹沧海则是笔墨语言之当代发展的第二代中的出类拔萃者。
尹沧海在香港举办个展时，有香港学者惊呼：这么年轻，却有这样深厚的功力！这个感慨主要是在目睹尹沧海在笔墨语言上的全面而富有个性的拓展后发出的。尹沧海走的不是偏于笔或偏于墨法的路，而是有笔有墨全能发展的艺术家。
陈绶祥非常器重他的这个弟子，看中的正是其在笔墨语言上卓异的禀赋和灵性。范曾则在他的这个博士生的画上题字说，沧海的画在“青藤白阳之间”。这两位导师对尹沧海笔墨语言的首肯，则道出了其特性：他是以其很高的才情和灵性运笔墨的。观尹沧海灵动超乎的笔墨跳荡，使观者不由自主地将他与徐渭、陈淳、石涛和八大山人关联起来。尹沧海的笔墨与这样一个笔墨语言的传统之间建立起来的显著的关系，一方面显示了他对这一谱系的有意识发展，另一方面也显示了他的秉性与这个谱系之间的内在共鸣。也就是说，尹沧海成为这一脉笔墨语言谱系在21世纪的拓进者，其实有其秉性与这个谱系之间存在着内在共鸣这一微妙的关系：即一个艺术家如何将其置于庞大的传统与当代现实之间，并以自身的身份熔铸出自身的语言面目。
深入这种身份感的入口，之于当代艺术家而言，就是观察他的写生。这是我非常看重尹沧海的写生的原因之一。这与现代美术教育注重写生环节有很大的关系。传统画家虽然也重遍游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，但其过程是默识心记。临纸创作时，是将已转化为“心源”的“造化”写出，画面上所出现的是心中丘壑。然积习既久，便成臆造，或失自然之理，或仿前人程式，陈陈相因，深失画之生机。现代美术教育，无论习中国画，还是习油画，写生都是作为训练的必要环节。这个环节便是将个体的人置于了与生活世界直接交往、碰撞的多种机缘之下，正是这种碰撞才能产生新的火花，并生成新的语言和图像。有些未加深思的人，常常指责写生和素描贻害了中国画，却未曾深入考察现代美术史，给现代中国画创新以最大推进的恰恰是那些从素描和写生中悟出笔墨语言新的可能性的艺术家。其中最著名的就是黄宾虹和李可染。黄宾虹1943年游历四川青城山遇雨，发现夜光和月光中的山的无限魅力，才真正启动了他的“衰年变法”。李可染自1954年之后的数次写生，都极大地促动了他将素描的光影语言转换为笔墨语言的诗意发明。这其中的关节在于，如何在悟对江山时，也参悟出笔墨语言的奥秘。
尹沧海是一个痴迷于户外写生创作的艺术家。40年的笔墨语言探索，处处有他痴迷写生所产生的灵感。在早年带学生写生时，他曾明确以“蒙养”二字阐述写生，并把这种“蒙养”阐释为“舍弃范本而直面生活”，“去探索这个时代与自己的共振”。“蒙养”正出自石涛。石涛在《画语录》中说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而无蒙养之灵，是有笔无墨也。……故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”按石涛的阐述，笔之灵、墨之神是与山川万物之生机密切契合的，而对笔之灵、墨之神的“蒙养”，正是在这种与山川万物的生机之参契中领悟。大作家必然为语言大师，大艺术家更应是其所操持的艺术语言的大师。这一点是可以在其素描和写生时如何在直面对象中向图像语言转换中看出来的。黄宾虹、李可染从写生中对笔墨语言的创造性参悟，充分说明的正是这一点。
我大约在十多年前于尹沧海在南开的画室，看他画于九华山的《行禅图》（2011）时，发现他的写生画中通过悟对山川万物之生机以蒙养笔之灵、墨之神的参契之维度的。尹沧海是一位酷爱在游历和写生状态中直接作画的艺术家。这卷写生集中所收录的作品，记录了尹沧海写生的广阔的步履：九华山、黄山、桂林、阳朔、贵州、四川、甘南、青海、西藏、华山、京郊、长城以及远至北美。所写生者，包括人物、山水、花鸟、动物等；从语言上来说，花卉树木多为白描，山水则或泼墨淋漓，或干笔皴擦。其中的山水和花卉树木，几乎大多已经是形丰神足的上乘佳构，属于直接的户外创作。
观这些写生作品，会发现尹沧海写生的独特肌理：
其一，他不是把对象置于自己的对立面，并非把对象的表面的形似作为主要目标，而是将自己与写生对象融为一体，心—物之间的关系似乎比刘勰所说的“物以貌求，心以理应”还要亲近一些；这种亲近也不是移情式的使物象灌注“我”之精神，而是以神参神，心物互见，有陶渊明“悠然见南山”的“真意”。他的系列黄山写生、甘南崆峒山写生系列和华山写生系列，均给人这般强烈的感受。
其次，在这种心—物互见的“真意”的形成中，也有心—物之间的相互激荡，这种相互激荡即生成心灵的感性的肌理和跳荡的踪迹。这是在场写生的激发状态。在这种激发状态的鼓与呼中，画家秉其气，运其笔，施其墨，或迅疾而超乎，或屏气而稚拙，或皴擦以显其骨，或泼洒以彰气韵……勾皴点染，笔墨语言于是乎生，而形已然从中得以成。如《安徽九华山天华蜂月下写生》（2004）、《广西阳朔书童山庄写生》（2011）、《贵州加榜梯田写生》（2012）、《甘肃平凉崆峒山写生》（2016）等。这种由心—物相互激荡而生发笔墨语言的过程，就是物像与笔墨语言同时显现的过程。这就是石涛所说的“尊受”，即在“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”的递连转换中，正是笔墨语言生发的瞬间。在尹沧海的写生作品中，心—物激荡所生发的感性肌理，驱动了手中之笔墨，“腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”这种心—物的直接激荡所生发的感性肌理主导的笔墨运作，既需要深厚的笔墨锤炼的功夫，但生机勃勃的感性肌理也会促使习得的程式和惯习发生改变，才能应物会心，笔称其意。也即生机勃勃的感性逻辑改变了既得的程式，获得了新的感性面貌。即使有时候糊涂其笔，意到笔不到，也有其颠扑不破的道理在。这样的写生作品，能把观者带到画者在场的氛围之中，随画笔一起或跳荡，或沉郁顿挫。这是按照程式作画的方式所达不到的。
其三，在这种心—物在场的激荡，以及由此激发的感性肌理所形塑的笔墨语言的显现落实，从现象学的视角观之，最能体现画家的艺术心性和身世定向。相较于许多写生者在写生中只用视觉观看，因而所得者仅为视觉的形而言，尹沧海在写生中，呈现了非常独到的面貌：荡涤俗念，以澄明之身心与物象互见。他更倾向于心—物互见的动态感发，在“澄怀味象”中不是偏于“象”，而是偏于“味”的动态和灵机。所以，他的写生作品不像为了收集创作素材，而是“蒙养”艺术心性和笔墨语言的敏感。这也体现在他的写生作品的选材和画面语言结构上。尹沧海写生作品在选材上，往往不以对象是否“如画”，而是选择那些心—物激荡的瞬间；被笔墨语言落实下来的不是物像的形象，而是心—物激荡的动态过程。出现在他写生作品中的花鸟、山水，往往不是形似取胜，而是沉郁顿挫中的斑斑心迹历历在目。即使他画的树木写生，多以白描为之，如古梅（《皖南碧山普源阁写生之一》2018）、《黄山松风》（2021）、《黄山九龙瀑纪游》（2021）等，带出的也是潘郁错结的心迹。他的华山系列、黄山系列，崆峒山系列均是如此。其中的一些指画就更是如此。这也使他的写生作品中的笔墨语言结构或构图，往往以感性肌理的踪迹完成，荡尽成法，使感性激荡的肌理扑面而来。
尹沧海写生作品的上述三个方面的独特面貌，一方面将他与青藤白阳、八大山人和石涛这个“独抒性灵”的笔墨语言传统紧密的接续在一起，使他成为这种“独抒性灵”的谱系在21世纪的续谱大家；另一方面，这种发生于晚明的“独抒性灵”的笔墨语言谱系，本身就是晚明融和了禅学的心学与当时内生的张扬个性的现代性脉动的产物。当尹沧海以他形塑与当代的秉性，与这个谱系产生原发性的共鸣时，正是以他自身的作为一个艺术家个体的主体性来承担和奠基这种共鸣的。尹沧海对禅宗写意画的历史做过系统而深入的研究。这个研究过程，其实是他形塑其当代自我主体的过程。正是这种艺术家的当代主体性的觉醒，在尹沧海这里激活了他与“独抒性灵”这个笔墨语言脉系的关系，并把这种笔墨语言提升到了中国当代笔墨语言的建构之中，推进和极大拓展了笔墨语言的当代面貌和审美价值。尽管其写生的“独抒性灵”的笔墨语言中不乏荒寒萧条，但主导的却是基于当代创作主体的才情而爆发的勃勃生机和沉郁深邃的感性肌理。这正是尹沧海给中国当代笔墨语言的重大贡献！
如果我们从尹沧海的深具上述独特面貌和精神的写生作品的美学精神和笔墨语言创新，反过头来反观他的山水、花鸟、书法和瓷写意画的话，我们更可以发现他在当代的“独抒性灵”的大写意笔墨语言上的全方位贡献和价值。
这五卷本的作品集，是对尹沧海过去的笔墨语言的总结，但也是他将这种积累和探索所形成的成果，带向新的高峰的开端。希望他的笔墨语言写生以更深厚恢宏的力量，激荡他在笔墨语言方面的更高发展和拓进。
2022年4月22日于北京双榆书房
（作者系中国人民大学教授、博士生导师，美学与现代艺术研究所所长）
