中国书画是中华民族世代相传的民族文化，是中华民族艺术审美之重要根基，是承续不断的文化基因。中国书画的历史是和其他传统文化的产生与发展同步的，它内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化，在天地人的和谐统一中自由转换。它并不追求对现实物质世界的超脱，而是在现实时空的基础上延伸到历史时空、天地时空的无穷无尽想象之中，挣脱时空与形质的束缚，以充实容纳虚拟，以现世生活创造艺术世界。
在中国传统文化语境中，书与画是一体同源、互为依托的。唐张彦远在《历代名画记》中提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”元赵孟頫在题《秀石疏林图》时说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”纵观中国古代、近代文人艺术家，书画兼善乃至诗书画三绝、诗书画印四能者不乏其人。然至当代，随着现代美术教育的专业分科，能够书画兼善者已是凤毛麟角，沧海则是其中的佼佼者。
沧海出生于安徽萧县，这里是远近闻名的书画之乡。他自幼喜好书画，日日临池，时或废寝忘食，通宵达旦，加之得到书画乡贤指教，遂为其走上艺术之路奠定了最初的基础。1986年，他如愿考取天津美术学院，开始接受专业艺术教育；之后又在中国艺术研究院、南开大学继续深造，在书画之外系统地研读了古代经史著作，增强了文史哲的基础与人文研究的功力。从此，他开启了诗文书画的学术生涯，并逐渐成为一位修养全面的学者型书画家。
沧海的绘画成就，尤其是大写意造诣，已为人所熟知与称赞，但是对于他的书法创作，外人知之不多。即便有所了解，也多是从其画上题跋窥管，未能有一整体全面认知。事实上，尹沧海虽以画立身，但在书法上亦用力颇深、成果斐然。几十年来，他临池不缀，从三代吉金、秦篆汉隶、北魏碑刻到晋唐名贤、宋元士人、明清翘楚皆有涉猎。行书于二王法帖、颜鲁公三稿着力尤深；草书则取黄山谷、祝允明、徐渭风神韵致，反复揣摩，受益良多。经过多年努力，他渐将诗文书画融为一炉，更独出机杼地将大写意画的笔墨韵味融入书法，由此形成了一种自由率意且极具抒情性的个人风格面貌。
以我之见，沧海成就最高的当是他的行草书。他性格豪爽，好饮，属于浪漫主义表现派。他借以写意画法作行草书，形成了有别于前人的风格面目。观其行草书，字字连绵不断、一气呵成；如桀骜野马，自由自在、狂放不羁。字形或大或小，参差偃仰，似狂如醉，尽情书写着胸中之逸气。沧海颇擅大幅草书，运笔超脱，气势雄健，笔法墨韵皆出之自然。观之可以想象此时此景，“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”真大写意者也！
观其草书《前赤壁赋》，全篇数百字符，纵笔直下，点画精到，有锐气不可阻挡之势。综观整篇密中有疏、聚中有散，高古而沉雄。有时字距、行距几乎被挤压殆尽，有密不透风之感；“郎”“耳”“中”等字则结体开张，形成泰山压顶的强烈气势，表现出疏可走马之美感。他的结字多用横竖叠压之态，运笔则不时用渴笔拖长取纵势产生对比，并时常以大笔触作濡墨状。整幅作品看似疾风骤雨，不拘小节，然不失细致精微之交代，用笔以中锋为主，结合破锋、逆锋、涩笔的运用，增添了用笔的变化，使作品产生丰富的视觉艺术效果，撼人心魄。
其草书《书杨氏题怀素酒狂帖》，通篇笔力雄健，气势开张；线条如行云流水，墨韵浑然天成。点画与使转既有祝允明的古劲与超逸，又见徐文长的跌宕与豪放，而结体与布局则展现了他深厚全面的绘画修养。他不拘泥于一笔一画的精确与明晰，纯以气势驱遣，肘腕并用。章法布局不以外在的匀整为准则，而是在纵横交错中蕴藏内在的气韵贯注。从开篇的“十年”到第二列的“卫非”，行笔稳健，字态端庄；点画分明，草法精良。尔后，再次饱蘸浓墨，从“草圣”到结尾的“龙飞”一气呵成，字形姿态变化多端，浓淡干湿恰到好处。在瞬间的铺毫与收束中调整笔锋，用笔的节奏与结体的变化在当下的兴之所至中绽放新意。尤其到结尾部分，大量飞白的出现强化了线条的苍劲与气势的豪迈，点画形象的含蓄模糊与开头的清晰分明构成鲜明对比。
巨幅之外，他的草书斗方小品亦颇为可观，特有小中见大、韵味悠长之意。如《百年孤独》一幅，以如椽大笔横涂竖抹扫出“百年”，接着以饱蘸浓墨写出“孤独”，干湿浓淡一笔而成；远看又极似一个雪中戴斗笠、衣蓑衣的老翁，加之右上自署落款，活脱脱一幅淋漓尽致的水墨山水画卷。又如《书唐王维<汉江临泛>句》一幅，能使观者遥想其手执斗笔、一气挥洒之态。点画饱含水墨，浓淡干湿相应，似天地江河皆尽收于此。再如《书唐李太白诗》一幅，豪迈奔放，清新飘逸，既合太白所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”之境，又有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”之势。
在沧海的书法作品中，另一类具有代表性的作品形式是“意象书法”。这种少字巨幅的创作形式，看似是受到了当代日本“少字书派”的启发与影响，但究其内核，实则根植于传统的意韵，或者更为准确地说，是一种传统与现代的结合。一方面，中国古代就有创作大字书法的文化传统，古时称为“榜书”或“擘窠大字”，书圣王羲之留下的“鹅”字碑可以说是最早的巨幅单字书法。另一方面，更为重要的是，由于中国的书与画皆立足于“意象”这一本质规定，故而就为这种超越汉字识读界限的现代性书法表现形式提供了逻辑前提与内在动力——沧海将他的这类书法作品称为“意象书法”正是着眼于此。
沧海的“意象书法”作品，一方面保留了传统书法在点画节奏、笔墨气韵方面的基本特质，另一方面则超越了传统书法的艺术秩序，基于自身深厚的绘画艺术功底，将绘画性的线与面延伸为书法性的点与画，将绘画性的位置经营演绎为书法性的章法布局，将观者引入到了一片极富视觉张力而又韵味悠长的黑白世界之中。他将其性情、学识、绘画、书法合为一体，如《无》一幅，似一笔而成，如万岁古藤，生涩干渴之笔皴擦，而生气自在；如《到处云山入画图》一幅，尤其是其中“入画图”三字，笔上已无水分，笔锋散开，纯以内力错进宣纸，干裂秋风却润含春雨，达到了形神兼备的高格以及“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的意趣。这让我不禁想起了傅抱石先生有一方图章——“往往醉后”。再如《大寒》一幅，章法安排呈“S”形，笔画偏少的“大”字撑满画面的上半部空间；而笔画更多的“寒”字则被安排在画面下半部偏右的地方，笔画之间的空间被挤压到最小，密不透风，与左边大片的留白形成强烈的黑白对比，极具视觉张力。自然飞溅的墨点显示了他下笔的速度与力量，“大”字用笔稳健，线条苍劲，在蜿蜒流动中积聚着能量。“寒”字行笔迅捷，一气贯注，最后一“点”顺势变作撇笔，溢出画幅之外，给观者留下想象的余地。与此同时，“大”字的端庄稳定与“寒”字的婀娜逶迤丰富了视觉构成上的“动—静”变化，而在这样变化又统一于完整的基调之内，形成和谐的节奏，毫无做作、刻意之感，所谓“同自然之妙有，非力运之能成”。
在沧海书法作品中，有三类作品虽不多，但却同样令人称道。一是篆书作品。从《拟金文》两幅中可以看出，他的篆书用笔受到了吴昌硕、黄宾虹及民国金石书法的影响，字形方圆互用，姿态新颖，兼有草书笔意。《至人无己》一幅饱蘸浓墨、纵横驰骋，笔画生涩渐行渐止，如锥画沙力透纸背；字画形如雪泥鸿爪，如荒篱斜插，如万岁古藤，又如风中枯荷。进而举火烧纸，使得画面浑然天成、出乎象外，像一幅极简的古典水墨人物画。使观者想起徐渭的“墨葡萄诗”：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”字如画，画如字，意境甚合。
二是意临作品。对于书法家来说，继承传统的主要方式是临摹，但临习时的着眼点会有不同，或取其精神气韵，或取其结体布白，或取其用笔墨色，或取其字形行气。沧海的意临作品，如《临宋苏轼<寒食帖>》、《临宋米芾<宠临帖>》《拟唐颜真卿祭侄稿>》等,可谓在与古代书法大家的对话中达到了“惟观神采，不见字形”之境。以《拟唐颜真卿<祭侄稿>》为例，颜鲁公此作的笔法、结体和章法，我们早已烂熟于心，但沧海反其道而行之，以意临之，得颜书之真谛。超凡脱俗的创造力和几十年如一日的临池不辍，使得他的这些意临作品在性情的彰显与法度的把握之间呈现强大的张力。
三是书画结合之作。《书清李方膺题梅诗》，一只疏影横斜的白梅，画面上满满的诗句题跋，书如画，画似书，达到了“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的趣味。《依然溪山入画图》，远山近水相合，一轮山月挂在高空，“依然溪山入画图”的一行草书及落款与画面完美地为融为一体。
沧海乃性情中人，不娇柔不造作，特立独行。自古善书者必善画，善书画者必善饮。沧海自言：“高唱苏子大江东去，痛饮美酒，岂不快哉！”故沧海作大草也往往醉后，且常酒后出精品。更有甚者，他将酒倒入墨池，作书作画一挥而就，观者无不随之抚掌击节！这就是真实的“狂来轻世界、醉里得真如”的沧海。此是何等豪气！
沧海与吾言，此五卷本书画集出版后，将中年变法，以全新面貌示人。在这番脱胎换骨后，他的书画生涯将会臻至何种艺术新境？真是令人期待！
（作者系中国艺术研究院教授、博士生导师）
