作为中国绘画写意精神的诠释者和践行者，尹沧海先生在山水与人物画领域取得了卓著的成就。
总体上看，尹沧海先生的作品题材广泛，风格多样。既有别开生面的拟古佳构，又有饱游沃看后的巧夺造化；既有现实人物的真实写照，又有佛道神怪的妙想奇思。我想，如此全面且深刻的画家，在当今画坛是不多见的。究其原因，首先当然与勤奋有关。说到勤奋，我想先生为我们树立了极好的榜样。我们现在看到的这卷作品集，是先生从数以千计的现有作品中经过数次斟酌与筛选后保留下的，题材涵盖中国画诸领域，写生足迹踏遍大江南北。另外更重要的，我想是尹沧海先生对中国画写意精神深刻与独到理解。浏览尹沧海先生的作品，虽然面貌和风格有差异，但其在本质上却有内在的统一性，即注重对中国画“意象”的把握，将中国画的“写意精神”作为其绘画探索的主旨。尹沧海先生的作品植根于文人与禅宗写意画的深厚传统，注重个人心性的艺术化表达。先生的画是有禅意和静气的，这正是尹沧海先生运用“意象”的特点，是他独特风格的所在。
欣赏尹沧海先生的山水画，不得不感叹他的笔精墨妙与格高意远，这与其深厚的文化积淀密不可分。尹沧海先生不仅对传统文化有着全面深入的研究，并且对现当代艺术和文化现象有着清醒的认知及冷静的思考。如果说传统修养造就了他纯正的笔墨格调与开阔的胸襟的话，那么现代文化的熏陶和洗礼则促进了其独立审美追求的形成与自我生命的实现。因此，他的作品兼顾了传统笔墨与当代风貌的有机结合。即便是一些古老的题材，他也总能作出恰当的当代诠释。无论气势撼人的鸿篇巨帙，抑或诗画交融的抒情小品，处处可见传统的影子，但又处处显示出超越传统的巨大能量。也许我们能在这些作品中见到到傅抱石的洒脱与磅礴，也能读出八大山人的冷逸与孤傲。然而，追寻心灵自由的本性使得其绘画绝不只是对前辈画家的简单复述。尹沧海先生有一枚常用的闲章“法无无法”，最可见他对待绘画创作的态度。常人论画，皆以“无法”为最高境界。但在尹沧海先生看来，画到“无法”还不算极致，真要是“无法”就不再有“法”的意识。因此，囿于“有法”与“无法”的争论对绘画创作本身并无重要性可言，问题的关键在于超越技法之上的心灵自由。只有实现心灵的自由，“传统”与“现代”才不会成为自设的樊篱与囚牢。基于此，尹沧海先生的绘画能够在“继承传统”与“自创新局”之间呈现出强大的张力。
创作于不同时期的巨幅山水画作最能见尹沧海先生写意画的大品格与大气象。观看这些巨幅山水，给人的第一感受就是惊艳与震撼。他并不留于对自然景观的再现写照，而是呈现与天地精神相往还的更高境界，将自然的繁复归于笔墨的简率之中，又以自然的内在律动作为笔墨的根本规定，从而为观者图写出一方合乎自然秩序与艺术秩序的旷大山水境界。这类作品往往是根据寥寥数笔的写生稿生发出来的。以《莽昆仑》为例，这件高四米、宽近两米的巨幅创作描绘的是坐落于青海、西藏两省交界处的昆仑雄姿。画家将从传统山水结构中提取出的巨嶂图式以及泼墨、泼彩表现与饱游沃看后的鲜活感受有机结合。斧劈刀砍的破笔勾勒皴擦使线条呈现酣畅而有力的动感，而近乎抽象的水墨表现与大胆的色彩运用则将雄浑、磊落、俊爽的气质溢出画幅之外。这种极具个性化的笔墨表达无疑解放了传统技法程式化的束缚，使笔、墨、色在极大程度上获得了自由，进而达到恣意挥“写”的境界。值得注意的是，这种淋漓挥洒之美体现的是超越现实之上的一种秩序感，一种化动为静的强大的克制力。画家通过物象结构与画面组织暗示可以预知的笔墨态势，并将这种态势在近乎直觉的畅快书写中产生势不可挡的节奏张力。由局部用笔则可清晰感受到极为典型的书法笔致，其藏头护尾、使转纵横的笔踪直与书法无异，既有行草酣畅淋漓的遒劲之势，又有篆隶浑厚重拙的朴素气象。正因为尹沧海先生在书法方面的全面修养与深厚造诣，不仅使他的写意精神托举到了一个纵横自如的高度，而且也为他的绘画增添了一种风韵流怿的人文格调。而当作品能够精确地传递出昆仑山特有的地质结构与山川气势时，不仅刺激了观众的视觉，更震撼了他们的心灵。这种美感境界的探索与营构，可谓是对中国山水画脉络的一次当代延展。也正因为此，尹沧海先生的作品超越了自己的时代，历时弥久，而予观者的印象与感受弥新。
尹沧海先生的人物画题材主要包括两类：现实中的人物写生与想象中的僧侣高士。这些画作在水墨淡彩之间融入了浓厚的文化底蕴，于静穆幽秘的氛围中传递着超越时空的想象。
人物写生之作显示了画家扎实的造型功底与把握对象瞬间神采的卓越才能。这类作品将西方的写实理念与中国传统人物画的笔墨体系进行了有机结合，以兼容并蓄的艺术创作态度探索当代中国人物画的创新性发展路径，从而达到“笔过形具，形具神全”的艺术效果。创作于2012年的《贵州小黄侗寨老人》准确刻画出了四位侗族老人“形神兼备”的艺术形象。十年过去了，现在看来，老人淳朴、动人的形象依旧跃然纸上。美院求学期间系统的素描、速写训练培养了先生深厚扎实的写实功力。即使在灯光昏暗的条件下，亦能凭借对形象敏锐的直觉刻画出四位老人各异的面部结构与体态特征。然而，他并未在造型的“准确性”上作过多停留，而是着力表现对象的内在精神。尹沧海先生独到的用笔方式与他对写意精神的体悟使得其用笔依于对象却不黏于对象，用墨合于明暗变化却多了分韵外之致、味外之旨。他用体验实现着构想，当实之处则用笔准确、肯定，当虚之处则欲行又止、似有若无。虚与实，浓与淡；干与湿，荣与枯……所有这些在尹沧海先生笔下构成一种强烈的内在张力，因需而生，为境而造。在此过程中，画家越过了技巧的纯熟，去把握所描绘对象中最本质、最生动的具备审美规律性的内核。也正是有了超越法度之上的自由心灵为依托，尹沧海先生的绘画无疑给人以视觉上的快感与充满个性的生命感动。
尹沧海先生笔下的僧侣高士一方面活泼泼的，一方面又给人静谧幽玄之感。或静悟岩下，或登高赋诗；或泛舟江上，或问道南山。因在花鸟、山水、书法诸科皆有深厚造诣，故使其在人物画的布局、造境中能充分驾驭人与景之间的相互配合关系。就形式层面而言，画中的人与景被统一于简率纵逸的笔墨语言之中，呈现出融为一体、互为生发的视觉效果与艺术品质。就内容层面而言，画中景物的选配源自画家对于传统绘画母题的熟稔与转化，故使人物形神的表达与画面意境的营造，既有古典意蕴美感，又有令人耳目一新的意象新致流贯其间。人与景融贯为一，书与画相得益彰。或表现出与天地精神相往还的道家人生境界，或表现出与万物相圆融的佛家人生智慧。在此哲理画境中达成自身的澄明之心，画家的生命本真状态得以自然激发。《寒山落叶图》《清风吟》《临清流而赋诗》等是尹沧海先生创作的一组极富禅意的小品画，这些作品是他以左手绘就的。以非惯用手作画，使得画家抛弃了对纯熟技巧的依赖，适性徜徉、以意谋篇，由此造成的“生涩感”反倒为画面增添了拙朴的意味。此外，构图上的大片留白与用笔上的简率对表现禅宗的“虚”与“空”又极为合适。以《寒山落叶图》为例，画家采取“C”字形构图，右下角以干笔焦墨写就的山僧与左上角以渴笔淡墨勾勒的庙宇构成了绘画元素中的“实”，而大片的留白则成为了相对应的“虚”。若仅止于此，单一的黑白与虚实对比则势必使两部分的衔接显得简单、生硬。为破此局，几只盘旋而上的飞鸟不仅将山僧与庙宇二者做了自然的过渡与气韵上的贯通，而且以“点”的形式丰富了画面的视觉符号，并映衬出山石的厚重与空间的深远。此外，题款的位置与浓淡恰到好处。不仅未破坏空灵的画意营构，亦为原本左轻右重的画画视觉对比做出了妥善的调和。而山僧前方留下的大片空白，最是令人着迷之所在。苏子诗云：“空故纳万境”。这恰到好处的留白与其说是刻意的营构，毋宁说是超越成法之上的“自适其适”，如轻云出岫，了无定则。在这片广袤的宇宙中，画家抛弃一切挂碍与羁绊，远离颠倒梦想，心灵愈趋宁寂、恬淡，由此达到无心无待而与天地精神相往还的境界。每一次的展卷与落墨，既是寄怀写意的性情流露，又是找寻澄明的栖居之所；既是其梦境的诗意描绘，又是其文化精神的所托。因此，观者在欣赏这类作品时，身心也会为之舒畅，精神也会为之怡悦。
值得注意的是，在尹沧海先生的山水、人物画中，人物经常单独出现。我常想，这孤独的身影，是否正是画家自我人格之映照？窃以为，一个真正的画家不仅是传统文化的继承者，更是敏感心灵的守护者，他应该具备诗人的气质，其所思与所感必有常人所不能尽者。一方面，他对其所追求的理想之境界抱有热切的渴望；另一方面，对无常之现实的喧嚣与羁绊又常怀悲悯。此渴望与悲悯之心，更不复为常人所理解。因此真正的画家，都怀有极深的寂寞感。或曰：“诗心必为寂寞心”。尹沧海先生正是怀有这颗“寂寞之心”的画家，惟其在寂寞中方能观照自然、明心见性。恰如止水，必是本身静谧澄澈，方能毕现变幻无常的云影天光。
屈指算来，从庚寅秋负笈南开，我与尹沧海先生的师生情分已延续了十二个年头。犹记课堂之上，先生细致、生动地讲解写意绘画的发展脉络及精神内涵；难忘山间写生，先生对鲜活感受的敏锐捕捉及艺术创作的专注与执着。在教育学生方面，先生虽然说的不多，只言片语却如禅宗的“棒喝”，往往能击中要害，令学生茅塞顿开。无论学术研究抑或为人处世，先生给予的指导和帮助都将使我受益终生。我很珍惜与先生的这份情谊，这套画册汇集了先生前半生部分重要的作品。先生非常重视这套画册的出版，为此付出了诸多精力，而我有幸能够参与画集的编纂，并为先生撰写这篇序言，实为平生一大幸事，也是弟子致以先生的一份敬意。
壬寅惊蛰前三日于止行斋
（作者系南开大学艺术与美学研究院助理研究员、南开大学博士）
