我与尹沧海先生相识已久，前几年参览过他举办的画展，在南开大学艺术和美学中心的博士答辩会上听他妙语连珠的评点，看到他的学生对他画艺的学习和钦敬——我们是老朋友啦，是画友，也是文友。这几年由于疫情的隔离，我们已久未面晤，但在微信上，并通过其他渠道，我对他的孜孜不倦的创作激情，却能超越时空而依然能够真切地感受到……
从总体上看，尹沧海绘画——无论是山水花鸟，还是人物，都呈现出一种写意精神。在中国画坛，现在一些学者批评指出，由于全国美展的无形影响，写意手法和精神似乎大面积陷落了。工笔，类似照片的图像，制作手法，成了画坛流行的趋势。还有的学者认为，这是一种时代的审美趋势的标志，是信息时代的必然产物。但这种说法遭到质疑是可想而知的。如所言果然如此，却应看到艺术与时代既有相应的一面，也有相悖的一面，并非只是如影相随的关系，艺术可以抵御、挑战时代流行媚俗的时尚，抵御可以是思想型的，挑战也可以是艺术方式的。而尹沧海显然属于后者，而在后者当中，他无疑是佼佼者，他崇尚的不是一般的写意，而是大写意，是如今画坛中国画坛大写意出色的践履者和翘楚。
中国画的写意精神具有深久的传统，人们从两汉的壁画、漆画以及木简画中即可窥知那自由奔放的早期写意风范。当然写意手法在元代才真正作为一种主流的绘画语言蔓延开来，从理论上看，也正是元代的汤垕和夏文彦首次明确提出了“写意”概念，标志了写意精神的理论确立。但就大写意而言，则是在明清之际才达到了一个高峰。从某种意义上讲，写意乃是判断中国画是否真正成熟的一个重要的艺术指标。有一种从清末和民国以来沿袭已久但却令人怀疑的说法，即认为中国画在宋代之后就迅速走向衰落的道路，这种衰落正是由于文人写意画风漫延造成的。在我看来，这种说法似乎忽略了写意精神在元、明、清的高蹈和递进，也完全忽略了后来吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等人更为卓越、更为阔大的写意贡献。宋画的写实境界固然伟大而令人瞻目，但后来写意精神的发扬同样令人神往，至此中国画才真正具有了完备的审美体系。这种体系不是写实与写意的简单相加，而是艺术演变的审美化合，由此构成了中国画不可或缺的双翼——写实透发着写意，写意包蕴了写实，要在二维平面通过笔墨既能塑造一个空间形态，又要将画家的主观意绪通过这一形态包孕着一种时间感的流韵，并非易事。这是一个囊括万物、又吞吐胸襟，尽精微、致广大且自在自为的艺术构架。
尹沧海显然是中国画写意体系的出色的后继人，显然是中国画新时代写意构架的杰出的诠释者。据画家相告，他从小就酷爱书画，后来有幸成为范曾先生的高足。但尹沧海似乎并不为某家某派所范围，而是转益多师，上下求索，我们从他的作品中既可感受到徐谓、八大的奔纵和逸兴，又能体味到潘天寿、李苦禅的笔墨风骨。这里我不想以过往的大师来为之撑门面，但尹沧海对大师的广纳博取却是确然的。而且我确信，一种出乎本然的个性使尹沧海的绘画创作不可能仅仅作为先辈的一种复述，而毋宁说，他似力求从中寻找到一种契合自己本性的表达方式。含其本性就从之，不合则违之。或从或违皆以写意主体的自由本性为原则。
尹沧海积累了大量写生手稿，显示了他十分扎实的造型功底。如今他还经常带领学生，行千里路，搜览奇峰，饱看饫游，身置山川而取之，度其物象而探真，大自然的蓬勃气象既为他提供丰富的绘画原料，又为他的写意精神开拓了阔大的胸襟。
实际上，如果我们回溯一下他早年的艺术生涯，即可得知，他的大写意取向并不是朝夕之间就形成的，而是他长年写实积累的自然升华。他早期全国美展获奖的山水作品表明他对宋人绘画那种静穆而真切意境的倾心追求。但尹沧海却没有过久地沉滞于此，而是很快地摆脱了这种境况，义无反顾地奔向了写意大道。所以人们解读他不同路数的作品往往会有一种判若两人的感觉。很显然，写意的手法更符合他的自由天性，或者说他的本性决定了会必然超越那种粘著物象、笔笔工致的语言形态而将自由的写意方式作为自己的第一选择。
尹沧海的“写意”一个重要特点，就是迅疾的势态。无论是大块墨色的铺写，还是勾形攫态的笔锋所向，都蕴藏着一种喷涌而出的迅疾节奏。犹如猛虎扑羊，猎鹰擒兔——由此可以想象尹沧海作画时那全身心投入的状态，那种在投入中意气抒发、酣畅淋漓的快感。然笔虽疾却不飘，墨虽迅而不浮，主观之“意”在迅疾的节奏中从容流泻而呈露。
尹沧海的“写意”另一个重要特点，就是率意的手笔和风致。在画史上，王蒙的绘画特点是繁，而倪云林的绘画则是简，而徐渭和陈淳的大写意则属于率意，且将主观情绪淋漓尽致的喷涌而出。尹沧海的写意之“率意”显然从徐、淳二人，加之元人写意手法化合出，而尹沧海则是一种“率意”与迅疾的用笔（包括墨的铺写）方式相联系的，“迅疾”必“率”也，但“率意“并不等于一味主观涂抹。“率”是将淘尽繁缛，“意”却又凝聚着客观真气，从而构成了“率意”的写意含量。
尹沧海的写意还有一个最显著的特点，就是“大”。尹沧海精于小画，但更长于大画。鸿大的画幅显然需要强大的体魄和胆识才能驾驭——正是在这里，写意的时间过程转换为一种空间的拓展。“意”的流转提升为主观能量的发散。实际上，尹沧海的写意之大不仅仅是画幅大，更主要是指绘画的大品格、大气象。如作发挥的话，“沧海”之名就意味着大，沧海的作品之大而一扫细屑猥琐的迹象，你站在他的画前，会有一种“会当凌绝顶”的眼界，也会产生一种“欲与天公试比高”的冲动，更会感到一种横云排空、天风振衣的压力。这就是崇高感，这就是大气象所显示的崇高美。
尹沧海擅长中国画的各种题材——人物、花鸟和山水皆能显出鲜明的个人特色。但比较起来，其人物造型奇诡而趋于简率作风，传神写照，却不拘于形体艳蚩，生动之至，然能使对象形态毕呈；山水则富于表现一种疏朗旷达的风调，意境辽阔；而花鸟更是他尤为着力的题材，并使他的大写意的气魄很好地展示出来了。我们知道，目前中国画家队伍人数众多，高手如云，从中脱颖而出决非易事。前面曾指出，中国画坛有不少人为参展而多采用工笔手法为能，因此重振大写意画风以纠其弊乃是当务之急。应当说，工笔手法固然也是中国画的重要表现方式，其语言构造和技术内涵亦有独特的要求。但我始终认为，失缺了写意精神，工笔形态便会在制作技术中逐步挤掉了它应有的灵魂。工笔领域不应当成为写意败阵下来的逃兵场所。在这方面，尹沧海可谓反其道而行之——由工而写，由繁约简，真正表现了一种对中国画更高审美品格和境界的诉求。
尹沧海对绘画写意的推崇，既出于实践的体悟，同时又源自他对中国画的理性认识。尹沧海多部中国画专著就是很好的明证。在我看来，理论之于绘画，犹似写意之于工笔，本应是相济相成、联袂一体的。中国古代画论实可视为绘画躯体上自然生长出来的。从某种意义讲，不是理论去言说绘画，而是绘画要求理论去言说，理论是绘画自身内在的需求和必然的言说。我们能够听到唐代的王维，宋代的郭熙、苏轼，元代的赵孟頫，明清的董其昌、石涛都在不断地言说——尹沧海则以自己的绘画实践和学术研究的双重言语，验证了中国画的文人品质和境界。“画者，文之极也”。理论言说正是绘画之“文”，是绘画达到极致之境的人文根据和内涵。因此我们也可以说，“文者，画之极也”。而尹沧海作品乃是画与文的统一，是以画显文，以文融画的范例。
值得一提的是，尹沧海的书法亦有很好的造诣。尹沧海的大草笔法激越、结体自由。书之笔法与画的线条高度协调，相衬生辉，画中的书法题跋有诗，有感悟，有情感的记载，这不仅使他的写意精神托举到了一个纵横自如的高度，而且也为他的绘画增添了一种风韵流怿的人文格调。
尹沧海在书画创作的同时，还指导了不少博士生，他的博士生个个能文善画，并在各自的艺术领域大显身手，这显然得自乃师的艺术精神的感染和传递，在南开大学这一方著名的学术殿堂，在天津这一北方城市，我仿佛感到到那大写意气息一如春天的暖意拂面而来……我在遥远的南国遐想并希冀着，尹沧海他那恢阔的心怀，他的人文素养，他的天赋和勤奋，一定会给中国画坛带来不断的审美惊奇和欣喜。
（作者系南京艺术学院教授、博士生导师）
