我梦想一种均衡、纯粹、静谧中略带悲美的艺术形式，像一支慰藉灵魂的曲子，这缘于一个艺术家本身所具有的秉性。
——尹沧海《画余拾零》
在中国文化观念中，绘画既是怡情悦性、聊以自娱的“小我”艺术，也是与六籍同功、铸精神家园的“大我”艺术。就某种意义而言，作为中国绘画的核心美学旨趣的“写意”，乃是“小我”之“意”和“大我”之“意”的融贯与统一。
尹沧海是当代著名的中国画画家，“写意”是其的长期秉持的绘画理念与孜孜以求的绘画理想。在古与今、中与西相交错的当代绘画语境中，他以对“写意”的自觉而持续的实践与思考，构建了一条独出机杼的“写意之道”。
一、进程与路径
已故的著名美术史论家、批评家陈绶祥先生曾如此评价尹沧海教授的绘画创作：“‘工笔’‘小写意’‘大写意’以至‘超大写意’诸法兼备”，“既有师法于古代民间画工，有明显制作模式的‘匠作’，亦有源于当代院校中素描写生取材的‘画作’，更有包含着从行路读书中有感有意而走‘文人画’途径，并以‘写’法挥洒而成的‘写作’。”
事实上，这种多样化的表现手法与艺术模式，不仅反映出尹沧海教授对绘画创作持有一种兼容并蓄的态度与观念，而且还昭示着其在多绘画生涯所走过的进程与所开辟的路径。这一进程与路径尽管也贯穿于其山水、人物画创作之内，但是相对来说，在其着力最深的花鸟画创作中凸显得更为鲜明。
尹沧海教授给人的标志性艺术形象，乃是一位逸笔草草、不计工拙的写意画家，这无疑与其长期致力写意花鸟画创作直接相关。二十多年前，当尹沧海教授在南开大学攻读博士学位之际，已对自己的艺术创作和中国画的当代发展进行了自我思考与自觉反思。他在一则随感中这样写道：“中国画笔墨语汇的精神特质和形式感给予写意花鸟画以独特的表现空间与审美取向……否定‘笔墨’，中国绘画的精神便被否定了。”与这种思考相互辉映，他在那一时期的花鸟画创作尤为注重对传统笔墨的借鉴与吸收，汲取、融汇了师法文人画、禅宗画的风格语汇，由此形成了简逸平淡、空灵醇雅的艺术面貌。这在《迎风归去》（2003年）《禀情应物》（2003年）《意在青藤白阳之间》（2004年）《老沧偶写》（2007年）《九华秋莲》（2009年）《无所从来，亦无所去》（2009年）等作品中皆有典型反映。此类作品追求最大限度地对表现对象进行意象化的笔墨处理，从而打破物与我、景与情之间的二元隔膜，以之赋予作品在视觉层面的简约感以及在内涵层面的诗意性。尹沧海教授该段时间的花鸟画创作以斗方、立轴、长卷等小尺寸作品为主，此外也进行了大尺幅的花鸟合景尝试，以《胸怀玑珠，笔自晶莹》（2003年）《暗香浮动月黄昏》（2011年）《暖烟轻逐晓风吹》（2015年）等为代表。这些早期花鸟巨制，为其后来创作风格更为多元、形态更为成熟的花鸟合景作品奠定了扎实基础。
饶有意味的是，在2011年前后，尹沧海教授在继续研习写意花鸟之余，创作了一批工笔花鸟作品，代表作品有《秋风轻 秋月明》（2010年）《闲卧蕉荫雪皤皤》（2011年）《几世修得到梅花》（2012年）《修羽临风翠欲飞》（2013年）等。对此，与其视作为一种画家对于自我艺术模式的开拓，毋宁理解为一种画家对于自我艺术追求的深化。这样说的原因是，尹沧海教授的工笔花鸟创作，就实质而言从未离开“写意”，更未与“写意”相对立，而是其“写意”观念的另种方式呈现。这一方面体现于，他尤为强调“工笔画的写意性”，力求在此领域重振悠久的“骨法用笔”传统；另一方面则体现于，他希望借由“工笔”这一较之“写意”更近西方造型法则的传统绘画技法，为深化写意花鸟画创作打开一扇融合中西的中国传统本位门径。
在随后几年中，尹沧海教授明确提出了以中西画法的兼容并蓄推动中国写意绘画当代发展的路径主张。他曾说道：“弘扬中国文化传统的写意画精神既不是抱残守缺，也不是摒弃西法，而是法为我用，兼收并蓄。中国文化历代有其包容性与民族自信，中西文化精神会在更高层面上充分融合。”伴随这一艺术观念确立成型，尹沧海教授的花鸟画创作也正式进入到了成熟时期。相关佳作不胜枚举，其中尤以巨幅花鸟合景最具代表性。
这些花鸟合景巨制可被称作一种“超写意”的绘画艺术作品。所谓“超写意”是指这些作品既超越了传统语境下“工”与“写”、“小写意”与“大写意”的基本划分，也超越了中西语境下“意象”与“造型”、“写意”与“写实”的固有界限，乃是一种以写意精神之当代转换为核心的绘画实践与理念新构。结合具体作品来看，其主要有两种基本形态：一是“超大写意”（如陈绶祥先生早前已提及的），相关代表作有《何物醒吟目》（2011年）《相呼》（2017年）等。这些作品将传统写意画中笔与墨、墨与色之间的呼应、对比、张力关系发挥到了一个更高层面。二是“意象—造型”，即中、西绘画语言的兼容性使用，相关代表作有《火烧云》（2012年）《雪韵清晖》（2014年）《古梅苍鹰》（2015年）《疏柳寒烟图》（2016年）《一树梅花一放翁》（2017年）等。这些作品将西方造型法则融入了中国意象构成之中，兼顾了笔墨的韵致、物象的实体感与意境的诗意性等多重审美维度。毫不夸张地说，尹沧海教授的花鸟合景巨制，绝非仅是尺幅之大，更表现了画家的艺术视野之大、文化心胸之大。
概言之，迄今为止，尹沧海教授的花鸟画创作总体经历了两个时期，分别是新世纪前后借鉴吸收传统写意画的时期，以及近十余年来以写意精神融贯工写与中西的时期。在过往的岁月中，尹沧海教授已探索形成了一套具备个人特质的绘画艺术进程与路径，他在未来的岁月中将会创造何种更高艺术境界颇为令人期待。
二、圆融两种秩序
2003年，尹沧海教授以《复归于朴——写意花鸟画要旨》取得了博士学位。在这篇论文中，他基于对中国花鸟画史的考察并结合自身书画创作的经验，提出了一对富有理论价值的美学命题——“自然秩序与艺术秩序”。
关于“自然秩序”与“艺术秩序”，亦即绘画艺术中的主、客关系问题，中国古代画家曾有诸多阐发。唐人张璪认为，绘画创作应当做到“外师造化，中得心源”，将客观物象与主观情思相统一。宋人苏轼认为，绘画创作需要穿透“常形”、直击“常理”，将对物象的观察与表现从“象”的层面提升至“理”的层面；此外，其还以“诗画交融”之论，对绘画的诗意性进行了说明与阐发。明人董其昌认为，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。这将主、客之间的矛盾辩证关系发展到了一个新的高度，进而也揭示了二者各自的审美发生场域与价值意义维度。
不难见之，尹沧海教授提出的“自然秩序与艺术秩序”总结并回应了上述历史悠久的绘画理论思考。站在古与今的节点和视域上，他指出“书画家是根据他所植根的文化传统通过合乎自然秩序的艺术秩序进行创作，从而突出他所在文化背景的‘个性’。”那么如何将自然秩序转化为艺术秩序？尹沧海教授认为，一是应对物象展开“理性—感性”的一体观照；二是应对艺术语言加以“熟”且“活”的掌握与运用。
以我之见，对物象展开“理性—感性”的一体观照，主要阐释的是绘画意象的生成机制。在画家那里，“理性”观照解决了他们之于外物的认知自由。这使他们不仅能从“象”这一基础的层面，而且能从“理”这一更高层面来了解与把握物象。承接于此并更进一步，“感性”观照消解了他们与外物间的分离状态，“象”“理”被“情”“意”所融合，成为了“有情之象”与“有意之理”。可以说，绘画意象就是在这一“象”“理”“情”“意”的提升、承接与融合中所最终形成的。
对艺术语言加以“熟”且“活”的掌握与运用，主要面向的是绘画意象的表达机制。人人都可以“艺术”地观察世界，生成关于物象的“象”“理”“情”“意”，但并非人人都可以“艺术”地呈现世界，将这些“象”“理”“情”“意”进行一种视觉化的复合性凝结——此乃艺术家的能力与事业。正是在这里，“自然秩序”与“艺术秩序”获得了形式表达；也是在这里，“艺术秩序”的自律性本身获得了延展与开拓。
尹沧海教授每每言及，在他的绘画实践之中，“自然秩序与艺术秩序”的意象化生成及表达，许多时候是依托在速写、写生与创作之间建立有机联系完成的。需要说明的是，这种联系不是一种硬性关联，即每张创作背后都对应有一张速写或者写生，而是一种更加灵活的生发性关联，即以速写或写生记录下的鲜活观照经验，以之作为进一步创作的提示、启发与源泉。在此过程中，物象的“象”“理”与画家的“情”“意”反复圆融，最终形成并呈现为“第二自然”——“艺术的自然”。
不妨说，在尹沧海教授这里，速写、写生是“将完成”的创作，创作则是“已完成”并“再生发”的速写或写生，三者以“自然秩序与艺术秩序”的辩证统一为枢纽，共同构成了有关“写意”的多层次呼应维度。于是，观者在尹沧海教授的花鸟画作中时常会有如是一种审美感受：某些画作虽为创作作品，但却具备一种速写或写生式的瞬间性与鲜活感，如《老沧偶写》（2007年）《九华秋莲》（2009年）《玉簪》（2010年）《云想衣裳花想容》（2013年）《霓裳片片晚新装》（2016年）《空谷幽兰》（2020年）等。另外一些画作虽可视为速写或写生作品，但却同样具有创作作品的完整性与成熟度，如《湖上偶见》（2017年）《九华山放生池所见》（2018年）《鸢飞鱼跃》（2020年）《万类霜天竞自由》（2021年）以及2019年所绘的系列斗方动物等。尤值一提的是的是，尹沧海教授近年创作的几张花鸟合景巨制，如《天地阔远神飞扬》（2019年）《一树梅花一放翁》（2021年）等，集中体现了他在速写、写生、创作之间建立的呼应关系，以及基于此对“自然秩序与艺术秩序”进行的复杂呈现。
尹沧海教授在理论、作品中提出并呈现的“自然秩序与艺术秩序”的相互转换与圆融统一，代表着他对中国绘画“意象”逻辑的理解认知与实践深度，承续并推进了主、客交融这一历久弥新的中国绘画“写意”传统。
三、写意精神世界
对尹沧海教授而言，“写意”绝非仅是一种绘画风格形态，更是一种文化乡愁、一种自我觉悟、一种历史意识。这些更为丰富的内涵层次，共同构成了他的写意精神世界。
尹沧海教授出生于安徽萧县，一座坐落于江淮大地上的“书画之乡”。这里的艺术历史最早可追溯至先秦时期“宋人善绘”之说，而两汉时期的画像砖、石，则为此地注入了最初的写意绘画遗韵。明清之际，龙城画派在此崛起，阔笔写意之风大盛，领袖江淮呈一时之风尚。这一文化艺术脉络，无疑影响着生于斯、长于斯的尹沧海教授。借以“写意”风格，他不断与故乡热土建立着文化层面的联系与记忆。有时候，这种文化乡愁还被其以绘画意象的形态直接表达出来，如《儿时趣事》（2016年）《汉风》（2016年）《儿时田间尝见》（2019年）《忆故乡》（2020年）《忆龙翁》（2020年）《晨兴》（2021年）等皆属此类作品。在这些作品中，儿时的记忆、故乡的见闻、历史的风韵，都被笔墨化作为了一缕缕文化乡愁。
尹沧海教授曾如是说道：“意象构成了人与物象的交融，内心有自然造化，应虚静求之。画家感知世界，又在感知世界的过程中反视自身，使自己的精神得到升华。”在他的花鸟画作中，“写意”既是写物之生意，又是写己之生意。他将自己“活泼泼”的生命体验放在画作之中进行塑就与体认。在如《谁在乎》《吾醉写我》（2019年）《庚子恋窝图》（2020年）《大禅堂外细雨中》（2021年）等作品中，他将自己最为真挚的所思所感向自己、观者呈现；而在《意在青藤白阳之间》（2004年）《无所从来，亦无所去》（2009年）《散淡如幽人》（2011年）《买了假山买真山》（2016年）《林和靖诗意》（2020年）等作品中，他则通过在更高层面与儒释道的精神内涵或士大夫的精神境界展开对话，关照自我、实现自省。如果说前一类画作，代表着他在现实生活情境下对现实中的那个自我进行的一种觉悟，那么后一类画作，则代表着他在历史文化脉络中对理想中的那个自我进行的一种觉悟。
在文化乡愁与自我觉悟之外，尹沧海教授进一步地将“写意”视作为一种历史意识。自近代西学东渐以来，中国绘画走上了“改良之路”。在一个中西碰撞、交流语境下，这种古老的艺术形式具有是否仍就具有价值意义，如何实现其现代性转换，受到了几代人的反复讨论与持续探索。对此，尹沧海教授认为，“中国画乃至传统中国艺术的精神，其价值体系之核心可以概括为一个‘写’字，哲理画境、诗情画意都以‘写’的方式表达出抽象的形而上的美。”“它的写意性使人、社会、自然三者在绘画中成为不可分割的艺术整体。”在此，“写意”的意义已超越了自我心绪、自我境界的界限，进入到了东方精神、人类文化的范畴，所面向的是如何为当下的人寻找价值归宿，如何为当下社会注入未来动力。这种面向在其花鸟合景巨制如《寄兴烟霞》（2007年）《谁知寸草心，报得三春晖》（2011年）《月映沧江》（2017年）等作品中表现得尤为突出。这些作品以花鸟与山水营构着一种空明、博大、静穆、典雅的笔墨境界，诉说着人与自然的和谐关系、人文精神的理想愿景。尹沧海教授坦言，“作为艺术家要站在新世纪的历史高度，其忧患意识应推及对地球、人类整体生存之终极命运。”“有着数千年历史的中国艺术，蕴含着人文精神，其在重建人类精神家园的进程中当有不可替代之作用。”
如果认同我在开篇对于“写意”所作的阐释——其乃是“小我”之“意”与“大我”之“意”的融贯与统一，那么尹沧海教授的写意精神世界则囊括并代表了这种融贯与统一。那些流淌于画作中的文化乡愁是他的“小我”之“意”，彰显于画作中的历史意识是他的“大我”之“意”，而实现与画作中的自我觉悟则是“小我”之“意”与“大我”之“意”的互为联动与转换提升。
时年55岁的尹沧海教授，他前半生的“写意之道”或可如此概述：他探索了“写意”的进程与路径，思考了“写意”的“自然秩序与艺术秩序”，营构了将“小我”与“大我”相绾结的写意精神世界。
去年岁末，在协助尹沧海教授遴选本册作品时，他对我说，他在心中已为自己后半生的“写意之道”勾勒了一番新光景和新境界。
壬寅正月记于啄饮室灯下
（作者系南开大学艺术与美学研究院助理研究员、南开大学博士）
