有千年以上传统的水墨画，其题材、内容、章法和笔墨体系，在衍变过程中，流派和风格之多，如百川汇入大海；而不同样式的中国画在创新问题上只能采用“渐变”而不是“突变”的方式，每个画家都是在身处自己的时代渐悟渐行中体察和实践。中国的现代水墨画，如果缺少对于中国传统文化内在特征的理解和认识，也就是缺少一种文化背景上的支撑；如果缺少对传统中国画固有创造模式的承继和发扬，便失去创造当代语境的可能，也就等于没有生命力的存在。
尹沧海是一位有传统修养、有艺术思考和有独立审美追求的艺术家，他功力和学养全面，擅长人物、山水、花鸟，绘画以书法为基础，笔墨格调纯正。书法兼有骨力和清逸之气，大幅山水有恢宏气势，人物、花鸟见真性情。他勤奋作画，书画论著甚丰，其中有一篇题为《自由与纯粹的表达——禅宗写意画的精神》，探讨禅与画的关系。他做这方面的理论研究，而自己在绘画实践中，也是在一片澄明万物炳然的状态里，自由挥洒生命中不可抑制的律动与激情，忘情地书写他在现实中的喟叹与向自然隐遁的轨迹，在运笔施墨中得到瞬间忘形得意的快感。
尹沧海的这样一种艺术创作状态首先可以称为是“游于艺”，即在自然的、放松的、快乐的状态下进行创作，这是一种对于熟能技巧掌握后庖丁解牛般自如运用的自由游。尹沧海承续了先贤传统的艺术风格和技巧，以皖派画风为内在资源，又下苦功夫全面钻研了中国写意绘画传统，尤其在笔墨上做过许多磨练，特别是对于八大笔墨的清逸横生，以象征手法抒写心意情有独钟。他的山水画在气势上讲究简朴、舒坦，在笔意上追求酣畅、雅逸，构图严谨，传统技法成功地转向现代，以笔墨抒情达意。这是建立在深厚传统笔墨功力根基之上特有的绘画语言和表现形式，在运笔的张弛中更有画家心灵的诉求、情感的起伏，呈现出心境的自由和感情放松的状态，这可见他的作品《月照参差影》、《月出惊山鸟》、《心闲便是神仙》以及长卷《意在青藤、白阳之间》中寄情的物象。
能够“游于艺”对于艺术家是一种最快乐的事，但是，尹沧海又不仅仅止于“游于艺”，而追求“游于心”。他探讨禅宗写意画对中国写意画的影响，禅宗写意画由于透悟禅理，皆为 “意思简当，不费妆缀”，“皆随笔点墨而成”。傅抱石先生曾借用了佛教似的用语“墨即是色，色即是墨”对这类禅宗写意水墨画风作了哲理性的描述。人生的不自由即是指烦恼、生死，而人生的自由也尽在不自由之中，解脱之道即在由迷而悟之中。“悟”即是分判自由与不自由的唯一界限。禅宗用“悟”来表示人生从不自由到自由的根本转变，从而在人的基本能力或人生的根本意义方面与审美经验沟通交融。“悟”不仅在目的或意义方面是审美的，而且在具体体验形式上也是审美的。在这个意义上来讲，写意水墨在精神上来源于禅宗的“顿悟”说。这种艺术创作状态可以达到一种“坐忘”境界，也可以说是一种心无旁骛的状态。对于艺术家来说，“坐忘”的历程就是对美观照的历程，是写意画写生与创作过程得以成立的主要依据。画家的“游心之所在”，就是老庄所提倡的物我两忘，超脱功利等一切外物的审美人生，是画家独辟的一条灵境，独创的一种意象。尹沧海深谙此理，他的《达摩面壁图》、《形容出造化 想象成天地--荷花翠鸟》、《空山无人，水流花开》、《莫谓无心便是道》、《莫道山中岁月长》、《心闲便是神仙》等作品，从表象式的摹写转换为内心精神主题的表现，体现的正是以禅意入画的笔墨方式。
一个艺术家的胸次学养，天性人品，决定了他对自然之大美进行观照时体悟的深浅。哲学家冯友兰先生曾将各种不同的人生境界划分为四个等级，从低至高是自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。尹沧海认为不论做人做艺，都要力求达到天地境界。人要明白活着应该做些什么，要有一种超越自我的境界。画画，需要让自己的内心平静、安详，体悟非物质美的精神境界，才能下笔有神、笔笔生花。谢赫“六法论”将“气韵生动”作为第一法，是指作品和作品中刻画的形象具有一种自然的气度韵致而富有生命力。“气韵”之“韵”同时是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，也是修养、情志、心性、品格、灵气等的综合。尹沧海的作品中的意象和水墨情趣，来自他对自然的观察和体悟，渗透着画家的情思、气质与风度的境外之味。他画中特有的“韵”，其实是他学养、心胸、见识和灵感的自然流露。
尹沧海是少有的写了诸多艺术论著的画家，他有论文集《复归于朴——写意花鸟要旨》、散文集《沧海一粟》和《写生课》、《沧海论画》等问世。他的笔下常蕴有诗人的文韵。他撰写的《禅宗写意画对中国写意画的影响》一文，梳理了写意花鸟画与禅宗写意画的关系，认为写意画的发展离不开对传统精神的再认识和再学习，而禅宗写意画的精神，不仅对古代也对现代写意花鸟画的创作有重要的启迪作用。这样，他不仅为自己的写意画找到了一条回归自然之道，追求禅的哲学意味和文人画的精湛与凝练，而且还为当代写意画如何达到一种自由和纯粹境界，提出了自己的学术见解。
文/邵大箴
