思接千载 · 闹红迎春 | 孙贇路

发布者:书画艺术与美学研究中心发布时间:2018-12-26浏览次数:13



孙贇路



河南郑州人,2010年考入南开大学东方艺术系,南开大学美术学硕士,南开大学哲学院书画艺术与美学博士,师从著名书画家尹沧海教授。主修山水,兼善书法、花鸟。

2011年参加南开大学东方艺术系师生书法展(天津);

2013年参加鸿德艺术馆书画展(天津);

2013年参加南开大学“墨秀”书画篆刻作品展(天津);

2013年楷书作品入选“河北省首届楷书大展”(河北保定);

2014年中国画作品《行到水穷处 坐看云起时》入选“第十二届全国美展暨天津市美术作品展”(天津);

2015年1月参加“南开风华——尹沧海师生书画展”(重庆);

2015年书法作品荣获全国第四届大学生艺术展三等奖;

2015年荣获第九届中国大学生美术作品年鉴铜奖;

2015年参加“刚毅坚卓——纪念抗战胜利70周年北大清华南开云师大四校师生书法巡展”(天津);

2015年10月参加“第二届大美宿迁·中国艺术名家采风创作邀请展暨南开大学尹沧海教授博硕师生书画展”(江苏宿迁);

2015年11月参加“南开大学书画艺术与美学研究中心尹沧海教授师生书画作品展”(天津);

2016年5月参加“南开风华——尹沧海教授博硕师生作品展”(广东深圳);

2017年1月参加“中国新文人画——津门后学群展”(山东济南);

2017年10月参加“喜迎十九大、共筑中国梦——当代书画名家邀请展”(天津);

2018年6月参加“南开风华——尹沧海教授博硕师生作品展”(河南郑州);

试论近现代中国山水画的转型

 孙贇路


一、近代中国山水画转型的契机

1、传统山水画的自律性发展

两汉之前,山水形象大体上是作为人物画的背景出现的。魏晋南北朝时期,随着“人的觉醒”,“寄情山水”成为文人士大夫逃离政治、修身养性的常规手段。由此山水形象由人物画之背景渐渐演变成为绘画的主体,以独立画科的姿态登上中国画坛。由于历史原因,此一时期的山水画真迹早已失传,但我们可以从南朝宗炳、王微等人的画论中一窥魏晋山水之风貌。

山水画从魏晋南北朝发展到隋唐,勾勒填彩、金碧辉煌的青绿山水逐步成熟,随后经展子虔、“大小李”等人的努力下蔚为大观,成为当时山水画坛的主流。《游春图》《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》等是其中的经典。同时,以“诗佛”王维为代表的水墨山水画在盛唐时期亦已开始流行。荆浩《笔法记》曰:“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。”[1]唐代山水画的一个重要成果,就是水墨山水和青绿山水并重,并在审美意趣上进行了某种转换。张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》曰:“是故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣。”[2]王维《山水诀》[3]曰:“夫画道之中,水墨最为上;肇自然之性,成造化之功。”[4]水墨画的兴起和发展为山水画的“写”开拓了更为广阔自由的驰骋空间。荆浩在《笔法记》中评价王维曰:“笔墨宛丽,气韵高清。巧写象成,亦动真思。”[5]

五代、两宋的画家都十分重视“师造化”的作用,对自然物象作详尽的观察,

艺术创作与个人的生活环境、人生经历和思想感情紧密相连。如范宽:“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”[1]基于此,五代、两宋的山水画给观者以似曾相识的亲切感,但绝不是对自然物象的照搬,而是经过画家的主观概括、取舍、提炼,通过物我交融,营造出一个可居可游的境界,以此反映画家心中的理想之境。

如果说五代、两宋的山水画是画家通过对客观物象的观照来实现自己理想的心境的话,那么在元人的山水画中我们可以感受到画家们为了加强主观意念而把客观物象放到一个次要甚至附属的地位。由于受异族统治,元代的士大夫大多郁郁不得志,不得已转投书画领域,注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重修养、重情感抒发、重自我表现的倾向,就是所谓的“写意”倾向,这也是兴起于宋代的以苏轼、米芾等人为代表的文人画的特点。苏轼曰:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍铢,无一点俊发气,看数尺许便倦。”[2]文人画强调把主观领悟到的天趣情意寄托于自然的形象之中,从而对自然物象进行超越,注重心灵的表现。苏轼等人在理论上提出了文人画的概念,而在山水画实践中完整体现文人画精神内涵则要从赵孟頫和“元四家”开始。倪瓒曰:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[3]由此可见,作画重点已不再是客观物象的忠实再现,而是通过或借助某些自然物象,用笔墨情趣来传达画家的主观意念。

不同于元人,明代山水画家生活在一个相对安逸富足的资本主义时期,商品经济的发展与画家的生活息息相关,因此此一时期的山水画多了些市井的俗气。由于经济的繁盛,明代山水画大盛,仅《明画录》就记载有四百多位山水画家。概言之,明代山水画主要分为两类:一类继承了南宋院体风格,如浙派、院体;另一类承续董巨、“元四家”文人画风格,如吴门派、松江派。明末,以董其昌为代表的松江派崛起。董其昌在绘画实践的基础上作了画学的梳理,提出“南北宗”论,强调南宗山水的正统地位,确立文人画的品评标准,排斥南宋院画以及后来的浙派。“南北宗”论代表了当时江南文人画家的审美倾向,影响了明末和整个清代的山水画发展。

       

清代文人山水画兴盛,并形成两种相异的艺术追求,一类是承续明末董其昌衣钵的四王画派,他们臣服于清王朝,获得皇室重用,居画坛正统地位;另一类是以活动于江南地区的一批明代遗民画家,以四僧、金陵画派、新安画派为代表。除了这些文人山水画得到发展以外,清廷也网罗了一些专业画师供奉内廷,如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。这批人带来了西方绘画的色彩、明暗、透视等技巧,并被迫要求用中国画传统方法来表现,这就形成了早期中西融合的新画风,受到帝王的器重。但主流文人画家对其却似乎视若不见,持一种漠然甚至不屑的态度。邹一桂《小山画谱》曰:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳、远近不差缁黍,所画人物、屋树皆有日影,其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一一,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”[1]

鸦片战争后,中国逐步沦为半殖民地半封建社会,中国山水画与没落王朝一样,日趋衰败。

      

2、近代中国山水画转型的契机

不同于西方,近现代中国的进程具有被迫性、移植性的特征。

中国画在二十世纪初的的危机一方面来自其传统发展的单一和没落,另一方面来自西方艺术的冲击。二十世纪初的知识分子留洋学成或游历回国,带来了全新的西方思想和艺术观念,从而开始对中国传统绘画的主流发难。提倡者或用西方绘画为参照,用西方的价值标准来衡量中国画;或用西方写实绘画来改造中国画,并认为中国画自元代以后就衰落了,明清以降更是“衰败之极”,这就彻底否定文人画及审美追求,而传统中国画家却希望在现代社会中使传统中国画得到自律性发展。于是,在这几方面的要求和愿景下,中国山水画现代转型的契机诞生了。

二、中西融合派的艺术主张与实践

1、融合派的艺术主张

二十世纪初,最早提出对中国画进行变革的群体,既不是美术史论家,也不是画家,而是推动中国近现代社会变革的思想家,他们对中国画的变革发展产生了很大的影响。

1917年康有为在《万木草堂藏画园·序》中写道:“中国近世之画衰败极矣……非取神即可弃形,更非写意可忘形也。遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同。唯中国近世以禅入画,自王维作《雪里芭蕉》始,后人误尊之。苏、米拨弃形似,倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以鸣高,故只写山川,或间写花竹。率皆间率荒略,而以气韵自矜……此中国近世画所以衰也。”[1]康有为否认“元四家”以来的文人画,认为现代中国画的复兴应上溯宋画,并旁及西法。  

1918年,留学日本的吕徵和陈独秀以通信的方式在《新青年》杂志上撰文提出“美术革命”论。陈独秀断然提出:“若想把中国画改良,首先要格王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用写实的精神。”[2]陈氏“美术革命”论观点实际上反映了当时思想界、文化界否定传统和“全盘西化”的社会思潮,虽然表面上其矛头是指向传统中国画,但实际上是以西方的科学文化来改造中国,达到图强的目的罢了。

同年,刚从法国归来的蔡元培在《新青年》上发表了《以美育代宗教》的文章。他所指的美育包括甚广,其观点受到西方文化的影响,并希望用美育来提高国人的文化素养和精神面貌。对于中国美术发展的认识,则更多地体现在他的教育施政中。

康有为、陈独秀、蔡元培三人皆把美术与民族科学启蒙和社会革命联系在一起,他们都从“救国”而非从“艺术”的角度切入,以表达对中国美术革命的呼吁。由此也可以说明:这种改造从一开始就是一场政治和革命的选择,而非艺术的选择。但由于他们卓越的政治地位,这些非学术研究成果的言论却对二十世纪中国画的创作和研究产生了深刻影响。他们的主张得到了全社会的广泛响应,尤其以蔡元培的学生林风眠,康有为的弟子徐悲鸿和刘海粟为代表。这几位中国现代美术教育的开创者与他们师辈的主张一脉相承,既是中西融合的倡导者,又是实践的探求者,更是美术教育的掌权者。

2、融合派的艺术实践

二十世纪初,较早将中国画与西画在创作手法中进行融合实践的画家当属岭南画派的创始人“二高一陈”。[1]三人都先后留学日本,主张在保存中国画优良传统的基础上吸收西洋绘画的因素,传统与西方结合,从而形成一种新画风,高剑父称之为“新国画”,世人称其为“折衷派”。

“折衷派”观点的核心是要在中国画传统性艺术思维基础上,吸收国外(包括西方和日本)绘画的写实技法,加强中国画在表现具体时空和形象质感等方面的视觉效果。

二十世纪中国画坛的写实思潮中,徐悲鸿是最坚决,成就和影响也最大的一位。徐悲鸿先后得到高剑父兄弟、康有为、蔡元培等人的赏识,加上他留学法国的经历,并先后被任命为北平艺术专科学校校长、中央大学艺术系主任,很自然的徐悲鸿全力推行“写实主义改造中国画”的艺术主张。他在1932年《画范序》一文中提出“新七法”[2],集中体现了他的写实观。“新七法”显然受到谢赫“六法”的启示,将西画建立在透视、解剖、比例、光影等写实主义基础造型手法之上,取代了传统经典的“六法”,以便作为改造中国画的造型准则。因此,徐悲鸿提倡素描是一切造型艺术的基础,并将这一理论努力实施在其教学实践中。

由徐悲鸿开创的中西融合写实主义绘画创作在新中国成立后因其特殊的社会地位和影响,并经蒋兆和、吴作人以及二十世纪五十年后一代画家的努力,被作为官方认可的唯一美术教育样本而推广到全国,成为二十世纪五十至八十年代初中国画坛的主流。

同样是提倡中西融合,林风眠却提出不同的主张。在他看来,中国画并非缺乏“科学方法”,而是缺少个性的情感抒发和精神创造。他认为以西方写实手法改造中国画的做法流于表面,应从绘画本质上去寻求,东西方艺术的区别在于写实和写意,形式表现的程度也不同,所以才产生各自的不同特色和短长,因而他提倡“调和中西艺术”的主张。

     

三、传统派的艺术立场和自律性发展

1、传统派的艺术主张

由于缺乏话语权,坚持传统绘画路线的画家们显得冷落和零散,仅靠自己组织的画会团体,坚持着中国画传统,保持着中国画特色,企图从中国画内部来寻求发展契机和生存依据,并在现代转型中得到自律性发展,他们从未对中国画的前途和命运产生过任何怀疑。他们或以中华五千年文明的辉煌历史睥睨群雄,以卓绝精深的中国艺术及理论自傲,从而对西方艺术不屑一顾,如早期的傅抱石;或以艺术为民族生活精神的独特写照,强调保持民族特性,后又倡导拉开中西画的距离,如潘天寿。而首先从批评传统文人画的指责中发难的则是陈师曾。

1921年陈师曾在《文人画研究》中明确反对以写实手法改造中国画的主张。他认为:“文人画不求形似,正是画之进步……其用笔时另有一种意思,另有一种寄托,不欣然刻舟求剑,自然天机流畅耳。”[1]陈师曾以一名东方人的自信与勇气,找到一个重新阐释的视角,为二三十年代重视和回归中国传统文化的思潮起到了一定引导作用。

1926年在上海美专任教的潘天寿出版了《中国绘画史》一书,提出了“中西绘画并存”的观点,强调东西艺术各是两大独立的系统,两者的区别是主要的。后来他强调要拉开两者的距离,认为保持东方特色是中国画赖以立足世界之林的根本所在。

同年,丰子恺发表《中国画的特色》一文,认为:“中国画的一切表现手法,凡一山一水,一木一石,其设象、布局、象形、赋彩,都是清空的、梦幻的世界,与重浊的现实味的西洋画的表现方法根本不同。”[2]

二十年代后,随着西画和融合型中国画的日益兴起,同时伴随着传统中国画在风雨侵袭下一路走来,人们对中国传统绘画的梳理和研究也日益增多,如《中国绘画史》的编著就不下五部。同时,对中西绘画的比较和分析也多了起来,不 少画家、理论家通过对中西艺术的对比体会到传统中国画的独特性与优势,而传统中国画家在其他艺术表现类别的发展过程中也树立起自信,并强调中国传统绘画的特长,这些都为传统中国画在现代情境中得到自律性发展创造了条件。

2、传统山水画的继承与拓展

二十世纪,中国山水画坛出现了许多地域性画派,此起彼伏,遥相呼应。以上海、南京、杭州为中心的南方地区和以北京、天津为中心的北方地区不仅在经济、文化上得风气之先,在中国画发展上也是名家辈出,流派纷呈,成为传统中国山水画自律性发展的重镇。

鸦片战争后,上海被迫开埠,开发的市场和“孤岛”属性,使上海既成为打破原有经济模式,充满着机会的地方,又是一块可以避开政乱兵祸,具有自由主义色彩的城市。二十年代后,沉寂的山水画坛兴盛起来,汇集了江浙以及全国范围内优秀的山水画家,从事中国画研究和创作的人员和社会团体之多,在全国也首屈一指。例如:1922年由吴昌硕、王一亭等海派名流成立的“上海书画会”,1924年由刘海粟发起的“古美术保存会”,1925年由于右任、何香凝、经亨颐、张大千、高剑父等成立的“寒之友画会”,1926年由黄宾虹、江旭云等发起成立的“上海金石书画艺观学会”,1929年由郑午昌、贺天健、钱瘦铁等发起成立的“蜜蜂画会”(后改为“中国画会”)……除抗日战争期间“中国画会”停止活动外,一直坚持到1948年。五十年代以后,这类全国性的中国画专业社团就不再出现了。这段时间居住和曾客居沪上的著名山水画家有:陆恢、顾麟士、萧俊贤、黄宾虹、张大千、吴徵、吴湖帆、冯超然、贺天健、郑午昌、陶冷月、钱瘦铁、谢稚柳、陆俨少等,上海成为民国时期传统中国山水画自律性发展的重镇。

二十世纪二十年代前后,北京画坛也逐步兴盛起来。1918年,第一所国立艺术学校——北京美术专科学校成立,时任北京大学校长的蔡元培建立了北京大学画法研究会。1919年由金城、周肇祥等发起成立了“中国画学研究会”,金城任会长,汇聚了大批北京地区著名的中国画家,例如:陈师曾、姚华、萧谦中、徐燕荪、吴镜汀、萧俊贤、陈半丁、胡佩衡、刘子久、陈少梅等。1926年,金潜庵等在“中国画学研究会”之外组织成立了“湖社”,并以“提倡风雅,保存国粹”为宗旨,成为北方地区影响最大的中国画家社团。

以金城、周肇祥为主要核心的北京画家艺术追求大体相同,与海上画派多推崇南宗文人画不同,相对看重苍劲而非以韵味见长的北宗传统。他们重视传统,不赞同中西融合。金城尤提倡以古释今,主张学习宋元传统,并以工笔为画学常规。扩大了传统继承的视野,在某种程度上扭转了“四王”余风的影响,为后来的北方山水画变革打下了深厚的基础。

     

四、现实主义山水画的变革与实践

1949年新中国成立,除极个别传统山水画家远走中国台湾或海外,绝大多数山水画家都希望可以融入到新中国的社会变革中去。共产党在新中国成立初期的文艺思想和方针也确立了文艺为无产阶级政治服务,为社会主义服务,为人民大众服务的方针。

新中国成立后,诸派观望,唯有“写实”一派契合共产党的艺术主张,而徐悲鸿的写实主义绘画与共产党所提倡的现实主义文艺政策基本相通,因此他成为新中国美术界的领军人物。由于政治现实的需要,写实主义人物画成为现代中国画的主流,而山水画、花鸟画则因其与现实政治的疏离而不断被冷落,甚至被挤到了绘画的边缘。现实的生存压力和政治干预使山水画在社会主义初期的变革被迫提上日程。1954年,中国美术家协会召开“山水画创作问题座谈会”,中心议题是“如何发扬山水画的现实主义传统和山水画的取材表现方法”。这次会议后,大规模的山水画写生便有组织地展开,山水画家们积极地投入到现实生活中去,以图变革,力争反映变化了的社会现实生活和新时代的成就。

中国画家们在美协与学校的组织下,深入生活,下乡写生,希望通过这些途径来突破古人的表现图式,创作出富有时代气息的作品。1954年,李可染、张仃、罗铭等赴无锡、杭州、黄山等地写生;1955年,潘天寿、吴茀之、方增先等赴雁荡山写生;1956年上海市美协组织画家二百多人赴苏州、无锡、杭州等地写生;1960年傅抱石率领江苏国画院画师赴河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东等地写生……这期间的山水画写生创作初步形成了两类表现方法:一类是主题性山水,表现革命圣地或社会主义建设成就,如石鲁《转战陕北》、钱松岩《红岩》,傅抱石《韶山》,陆俨少《山河新装》,关山月《绿色长城》,宋文治《采石工地》等;另一类是表现自然山水的作品,如李可染《乐山大佛》,魏紫熙《天堑通途》,赵望云《深入秦岭》,何海霞《华山青绿》,黎雄才《风帆出峡图》等。

      

余 论

对于近现代中国山水画的发展之路,每个人心中都有自己不同的判断标准和评价结果。同样,对于中国山水画发展的种种诘难和争论,往往由于每个人的情感经历、审美观念、表现形式的差异而得出大相径庭的结论。二十世纪初“西学东渐”彻底改变了中国原有的绘画格局。西方绘画理念被全盘引进,并在中国现代美术教育中占据主流,而对于传统山水画转型的探索也始终贯穿于整个二十世纪。理论家、画家们思考和实践着中国山水画的发展之路,逐渐形成了“传统出新”、“中西融合”、“现实主义”三条途径。

当下,中国山水画创作空前繁荣,但繁荣的背后却存在巨大的隐忧。这就是在多元化的艺术表现下,中国画品评标准的缺失,从而使我们无法对各派艺术实践做出合适的审美品评,致使当代山水画创作显得鱼龙混杂,审美浅薄,品评庸俗。也使当代山水画创作存在两个明显的缺陷:一是对传统研究不深,无论是审美精神或表现特征;二是对生活的表现过于直白,缺少提炼,无论是意境营造或笔墨表现。

总而言之,我们现在不缺中国画表现的宽度,缺少的是中国画的高度和深度,而重新确立中国山水画的审美价值和品评标准,对当下而言是非常重要的。