第一辑 话画

2013-06-10 23:00:33
●花鸟画的写意性
中国花鸟画的写意性,来自中国传统文化观念的影响,是中国古典哲学与古典美学衍化与发展的产物。中国古代思想中孔子“三月不知肉味”的执著,老子“善行无迹”的自然,庄子“解衣般礴”的气势,以及佛家“无所从来,亦无所去”的超脱,给予绘画艺术以思想的深度,其思想内涵与审美取向构成了传统绘画的基础。就花鸟画而论,花鸟画家并不满足于对客观花鸟形象的摹拟,而是以自然中的景物、生灵为参照,借助笔墨“托物言情”、“托物言志”。这是建立在对民族文化、自然物象深刻体察之上的一种高度凝练的情感表达。因此,中国花鸟画的写意性使人、社会、自然三者在绘画中成为不可分割的艺术整体。就审美本体而论,这种物我兼容、主客体统一的创作方式,则直接来源于写意性得以生发的主要思维方法——意象思维。
《庄子•天道》里说:“故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声,果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉?”庄子认为:“意之所随者,不可以言传也。”意之所在,不可单纯以语言来完全说明。《易传•系辞》所谓“书不尽言,言不尽意”就是指这种体会。如何能解决表现的这种矛盾而做到主客观的统一、形式与内容的统一是艺术创作的难题,而首先要做到的是能够正确认识两者的关系,所以庄子在《庄子•外物篇》中进一步阐释:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”《易传》也有“立象尽意”之说,虽然这里的“象”主要是指“卦象”,但为后来中国画艺术创作中的意象关系提供了思想指导。在艺术创作中应达到“意”与“象”的统一,“意”为表达的目的。王弼的《周易略例•明象》中说:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。” 意、象、言的主次关系在这里得到了明确的阐释,而正是这个“得意而忘象”使中国画的创作与审美从一开始就有了写意的观念,艺术创作者必须认识到创作目的在于“得意”。刘勰《文心雕龙•神思篇》中说:“独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”为文若此,绘画亦相通。
      意象思维,是人的主观意志与自然形态的内在统一。作为审美意识,是美感形成的根源,是自然在人的主观意识作用下的人化。意象,构成了人与物象的交融,“吾心自有造化,静而求之。”(《习苦斋画絮》)使画家在感知世界的同时,又在感知世界的过程中反视自身,使自己的精神得到升华,达到“登山则情满于山,观海则意溢于海”。(《文心雕龙》)而作为表现对象的物象,经过作者情感与艺术禀赋的提炼,则形成了体现主体审美思想的写意性绘画形象。因而中国花鸟画写意性的意象并不是执著于物象的自然属性,“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花卉之至清,画者当以意写之,不在形似耳。”(《画鉴》)
“托物言志”是指借助绘画作品中的具体艺术形象,以寄托物象之外的意旨。花鸟画即以花鸟形象为媒介寄托画家关乎人生的理想与愿望。而也正是因为这种特有的方式,密切了花鸟画与人类心灵的关系,形成了花鸟画审美方式上的民族文化心理特点。早在宋代郭若虚《图画见闻志》中论“徐黄异体”时就指出:“谚云‘黄家富贵,徐家野逸’,不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。”徐熙、黄筌借花鸟寄托其不同志趣,来自于他们不同的生活环境所影响下的不同人格体验,得之于心而应之于手,从而形成的风格形态恰好表现为“富贵”与“野逸”,达到了形式与内容、作者主观感受与作品风格的统一。同时也体现了自然花鸟物象由于审美主体思想的差异而带来不同的意象。画史上第一篇专门论述花鸟画的论著——《宣和画谱•花鸟叙论》云:“绘画之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。”道出了花鸟画的托物言志与文学传统有关,丰富了花鸟画的意象感受。这种传统由来已久,中国的《诗经》已经反映了先民与自然生灵之间的审美关系。诗人以“六义”中的“赋、比、兴”为手段,通过对花鸟禽畜等自然美的描写,比拟人事,表现人们的内心感情世界。“比”与“兴”的艺术手段之所以为人们所接受,是因为在实际生活中,特别是在对自然的审美欣赏中,本来就存在着比兴的心理因素。文学艺术则把这种精神加以强化。《论语》中借松柏表达坚贞的人格,屈原的《离骚》以美人香草寄托诗人的高尚情操。而这种传统表现在花鸟画创作上,则是画家结合自然物象的艺术特点予以表现,花鸟画中的梅、兰、竹、菊被喻为“四君子”,松、竹、梅被喻为“岁寒三友”,牡丹喻为富贵,鸳鸯喻做夫妻等,正是这种“比兴”在写意花鸟画中的体现。好的写意花鸟画作品自然能引发观者的联想与想象,唤起人生的某种情思与审美体验,从而也造就了花鸟画的审美趣味乃至品评标准。
 
●关于写意笔墨的有法无法之论
中国写意画在明清以来一个突出的特征便是有着不囿古法而自创其格,我用我法的自由创作观。有清一代,就连“我”之常法也在怀疑、否定,但画家的主体观念、文化精神并不会轻易改变。缘此而得出的结论是在创作上没有绝对意义上的“有法”、“无法”。
被《唐代名画录》列为“逸品”的王墨、张志和等“逸格”一类画家创作状态的“无法”现象,与庄子记述宋国画师的“解衣般礴”有异曲同工之处。这种所谓写意画的异类大量表现在南宋禅宗写意画的创作上,据记载和尚牧溪有时甚至用蔗渣泼墨作画,“随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀。”[1]似乎禅宗写意画的创作是不讲法度的,有宋以来文人写意画也有“墨戏”之说。它事实上体现了能够折射中国写意画精神“损之又损”的古典哲学观念。《金刚经》说:“法尚应舍,何况非法。”佛家主张不应该执著于“法”。《坛经》说:“不识本心,学法无益,若识自本心,见自本性,即名丈夫、天人师、佛。”“心迷法华转,心悟转法华。”那么又如何处理学法和舍法的矛盾呢?《金刚经》进一步说:“譬如筏喻。”这里把“法”比喻成船,在过河的过程中,法是“筏”,是工具,过了河,还执著于“筏”有什么用呢?这正是老子所说的“为学日益,为道日损。”庄子也说:“为道集虚。”其内心的纯化过程通过“法”作为工具,但最终更应超越“法”的限制。古来写意画大家多以自我的心灵为观照,他们纯净的心灵可以超越所处时代成法之限制,所以他们所谓的“无法”实际上是心灵自由与艺术创作纯化之表现,准确地说,他们的创作是传统基础上的创新过程,并不是绝对“无古法”的。
对笔墨的“有法”、“无法”之争,宋元以前似乎比较平静,多讲究法则的自觉,明清以来文人写意画家对传统看法的分歧却多在“法”的争论上,这也是中国写意画发展到法则林立的特定历史阶段的必然现象。事实上,无论强调“无法”还是强调“有法”,都应该看做是对整体传统精神的继承与发展,同时,能够自由地抒发性灵,又是每个有追求的艺术家面对传统的最大的问题。王原祁曾论及拘于成法之弊:“六法,古人论之详矣。但恐后学拘局成见,未发心裁,疑必意揣,翻成邪僻。”六法作为衡量中国绘画尺度之准绳,在明清之际由于派别林立,笔墨为流风所囿,相延而成时弊,而法为流风所蔽的时代,必然导致反法意识的觉醒,反之法度沦丧的历史时期也会必然导致人们对成法的渴求与复归于古典的反省。所以,有法无法因时而异,而对于“自然”与“法”的本末关系的把握尤显重要,自然之道也无疑是打开人们为成法所拘的钥匙,清之戴本孝认为:“六法师古人,古人师造化,造化在乎手,笔墨无不有。”“余家山居,常数为之图,多在六法之外。”[2]八大山人自称“画法根归尽,文章若入流。”石涛云:“古人未立法之先,不知古人法何法;古人既立法之后,便不容今人出古法,千百年来遂使今之人不能一出头地也。”“我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”“今问南北宗,我宗耶?宗我也?一时捧腹曰:我自用我法。”(《画语录》)其论也是针对当时保守的文化氛围而提出的。
董其昌在评价杨文骢的画时曾与宋元人比较“有宋之骨力,去其法;有元人之风情,去其佻。”这可以看做是董其昌以古法为依据的同时又敢直面当代评说古人之不足,可见一向被视为复古的董其昌并不是在抱残守缺,对古人并非亦步亦趋,他在师古的同时,也是为了借古以开今。对于传统笔墨程式的反叛,厚今薄古与好古薄今之论几乎任何一个时代都是同时并存的,重要的是论者应站在整个历史文化的立场上去“放眼量”。而这些所谓反“复古”的书画家们在反“复古”的口号背后,却往往有着一条承袭传统的轨迹。在特定的历史阶段,有对传统重新的诠释与发展,而这种认识往往又不无特定的历史局限性。作为扬州八怪代表画家之一的郑板桥曾评价:“王摩诘(王维)、赵子昂辈,不过唐宋间两画师耳。”[3]以今观之,郑板桥的墨竹与宋元之间赵子昂的墨竹之品格又相去几何?当下的评价恐怕不同于明清之际,明清之际的评价又难以等同于明清以前之评价。在今人看来,这些反传统的艺术家的作品还是在传统笔墨程式之内,而同时又充实延续了传统笔墨的程式语言。
扬州八家每以“怪”自称,然而这“八怪”难道真的摒弃了传统而另辟蹊径了吗?郑板桥云:“敢云我画竟无师。”而事实上,其对于传统,一向是心摹手追,我们从他的兰竹中大都可以看到宋、元、明,乃至他同一时代的画竹、兰妙手之痕迹。而其亦云:“十分学七要抛三。”而“学七” 又岂为少乎?又怎能言其无法与无师呢?金农亦曾云自己学习画竹:“前贤竹派,不知有人,宅东西种植修篁,约千万计,先生即以为师。”而今人师自然,古人亦师乎自然,自然无古无今,故古今师之者同一理也。而所谓纯用己法,往往为师远而矫近之流风,岂真无古法?清人蒋宝龄《墨林今话》中评金农“尤癖于古,涉笔即古,脱尽画家习气”。还有考据金农师承之关系:“初写竹,师石室老人(文同),画梅师白玉蟾(葛长庚)”,“画马自谓得之曹霸”手法。而其“嗜奇好古”几已成为所有画史画传一致公论。又岂能云其无法而自通呢?而谬毒流传至今,致使更多的画家们误入歧途而浑不知返?综其所述,扬州八家提倡“无法”之论,往往意在于矫枉或故弄玄虚。而今人断章取义,摘其只言片语为依据轻言其保守或革新着实令人深思。事实证明,当时卓有成就的文人画家对待传统,无不是从文人画移情、寓兴、言志、畅神、造境的本质出发,以自我情感为主导,以法古人之法为客体,在对传统形式的扬弃过程中发展自己的。而“法,无法,无无法”的创作过程,才是一个真正的画家所应遵循的体悟之道。
石涛在《搜尽奇峰打草稿》图卷中说:“不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。学者知之乎?”所谓“不舍一法”是指在对传统继承上,指对传统的借鉴;“不立一法”,则是指不囿于成法,不执著于一己之法,法随机异,方能生生不穷。石涛题花卉册页《柴门徙倚》中又云:“古人以八法合六法而成画法。故余之用笔勾勒,有时如行如楷如草如隶等法。写成悬之中堂,一观上下体势,不出乎古人之相形取意。无论有法无法,亦随乎机动则情生矣。”[4]此大抵便是石涛所云“古之就我”,而“非我故为某家”了。是以,无论古法、我法,其实最根本的一点便是法为我用,强调绘画本体与宇宙本体的完美统一,回归于自然之朴,而不使创作思路囿于成法的局限。八大山人中肯地评价了石涛的画:“禅与画皆分南北,而石尊者画兰,则自成一家也。”[5]人们所谓的反“复古”往往是反当时为流风所披的摹古势力。而他们自己标榜的所谓创新或“自我”及“我用我法”,“六法注我”云云,也往往是建立在古典基础上的传统规范。因此,与其说他们在反“复古”,不如说他们是站在新的视点上对古典精神的复归,并由此对古典笔墨程式进行自觉的继承和发展。对于写意画来说,笔、墨、水、宣纸形成了一个完整的统一体,它充分体现在临机应变与在一瞬之间生发于内而形之于外的迁想妙得,形迹的韵味是在心物交感中有所生发的皈依及返璞归真。
实际上,有法与无法对于一个写意画家来说,是取决于创作时的创作心理状态和技术熟练程度造成的心手相应的境界。开合、疏密、虚实、章法、韵致等因素因特定需要而定。切不可把创作者在创作过程中的自由状态看成是胡涂乱抹,因为创作者的所谓“自由”也是有度的,其点画披离的“自由”创作形态是在其“时见缺落”中显示出文人写意画家的高华之内质。
中国写意画笔墨有其独立的个性,水墨渗化之间亦如“易”理所云“周行而有易”。这令我们联想到一个普遍的现象,就是画家的个人风格在基本成熟后,往往接下来便是一熟再熟而无“生”,如此便会“流”。在中国写意画的创作过程中,从胸有成竹,到胸无成竹,从法度完备到熟中求生,是一个必要的创作过程。“形而下者谓之器,形而上者谓之道。”“形而上”的素养使画面得以虚灵,而反映在画面之幽微处往往能引起观者产生种种联想而回味无穷。或许对中国写意画而言,“理念先行必使中国大写意画最重要的朦胧混沌状态失去。其实天地大美所在,视之无形,听之无声,不凭画家构造,那是自在之物……这种混沌状态必近乎真……而艺文当‘为情者要约而写真’,宁执正以驭奇,而切勿逐奇而失正,画家举笔,宜其从之。”[6]
中国书画尚清淡、清静、纯静,在平淡中蓄真情。此亦如西方人所谓:“高贵的单纯与静穆的伟大。”画到平淡天真处,方能真正体现出物我交融之气质。而此种“真”与“平淡”又是画家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸与庸俗的简单。禅宗讲:“世界虚空,能含万物色相。”(《坛经•般若品》)就写意画笔墨来说,是在无墨处求画理,要笔不周而意周。不明画理的写意画家们往往只学去了这种表象,故为画者,不勤于笔墨,精于体悟, 虽时时妄言禅、老,若欲入化境亦真如痴人说梦。
“为学日益,为道日损。”(《老子》)对于绘画之法既应有在学习过程中的“益”,也应该认识到绘画的终极不是单纯的法的增益,而应该在法度完备的情况下“损之又损”,直至达到内心的纯粹表达,达到与自然的和谐,在当代,各种奇巧淫技扰乱人心,让人不断在“法”的变化中迷失自然之性,“不识本心,学法无益。”(《坛经•行由品》)“人得一以宁。”(《老子》)所以“有法”与“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度,争论并无重要性可言,如果能复归古典精神,复归于朴的单纯,那么,就不会囿于“有法”或“无法”的执著。
 
注:
[1]《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[2]阮荣春:《清初画坛率先吹起的反复古号角:戴本孝艺术思想浅析》,载《艺苑》  1987年第一期。
[3]参考书目:《明清文人画新潮》,上海人民美术出版社,1991年8月版。
[4]《听马风楼书画记》卷四。
[5]《题石涛疏竹幽兰图》,选自《八大山人诗钞》,64页。
[6]侯军编:《范曾谈艺录》,中国青年出版社,2001年5月版,220页。
 
●禅宗写意画
绘画与宗教有诸多的相通之处,尤其当我们论及中国画与佛教禅宗之关系,更是由于中国传统文化本身之观念的独特性和传承性,使得两者关系尤为密切。佛教禅宗在认识事物、创作观念以及审美取向上,都对中国绘画有着深远的影响。研究中国绘画精神,或许可以这么说,如果不从佛教的思想内涵着手,便难于更深入了解中国画的来龙去脉和内涵。从佛教之东渐至中国化的禅宗在中国发生发展并影响到社会思想文化的诸多领域起,中国画在审美趣味、创作观念上也受到禅宗思想之影响并发生了变化,而作为中国绘画之禅宗写意画便是这种观念的明显表现。
中国禅宗与中国画的渊源具体表现在:历史上许多僧侣画家和居士文人都曾把佛教思想应用在他们的绘画创作和艺术鉴赏上,创作出“文人画”作品及其以外的禅宗写意绘画作品,世俗的文人在与山林禅僧交往的过程中,也使社会上的审美倾向有所变化。宋代苏轼自称“佛弟子”;明代董其昌的《画禅室随笔》即有专门一章《禅悦》谈经说禅:“诗有诗禅,画有画禅,书有书禅,世间一切工巧技艺,不通于禅,非上乘也。”清代文学家、画家沈复说:“献佛以诗,餐僧以画。画性宜静,诗性宜孤,即诗与画必悟禅机,始臻超脱也。”[1]虽然在说法上有些激进,但反映了古之文人们对禅宗思想的推崇和热情,并以此作为提高自身心性修养与艺术水平的重要手段。
中国画史上大多数重要的书画艺术家都或多或少地受过佛经禅理之影响,因而他们的作品也便多了一些禅理之意味,而他们在品评绘画时也时常流露出对禅境之推崇。把禅宗写意画作为中国古代艺术的一个审美取向提出来,并非有意在传统学术界普遍承认的“文人画”和“院体画”之外又加一个“禅宗写意画派”,只是意在指出影响水墨写意画风格演变过程诸因素中,“禅宗写意画”比前两者似乎在艺术语言与思想上更能说明问题之所在。事实上在中国画史上也的确存在这样一种风格,即受佛教禅宗影响的水墨写意画风。学术界有一种观点认为,中国水墨写意画于实质上是受到老庄思想之影响,所谓的佛教禅宗,尤其是南派禅宗其实是老庄思想的发展。我们在此并不想争论这个问题,的确,禅宗思想与老庄思想在某些方面是有可比性,但禅宗在中国一段时期内是独立于其他宗教形式而发生发展的,不把“禅宗写意画” 与“文人画”和“院体画”相对立,是因为要找出禅宗思想在绘画作品风格上的具体标准,以及绘画作者身份与风格的差异,这两点是难以完全清晰的[2]。我们只能从其作品的艺术语言构成不同于“文人画”和“院体画”风格入手,从史料上来看,文人画家在思想、艺术风格与身份上是很复杂的,也许禅宗写意画的一些作者是属于“文人画家”,但作者的某些创作思想和作品则受了佛教禅宗思想的影响。而许多禅宗画家的活动也同样是复杂的,甚至他们在文化上的活动多于宗教上的活动。
禅宗写意画并不是一个派别性质上的概念,只是在历代画论和画家的著作及其作品之题跋上只言片语地涉及某些佛教的思想及其术语,中国美术史上很少有一部著作系统地来论述“禅宗写意画”的界定,因为它不仅仅是佛教美术层面上的宗教美术,禅宗写意画属绘画艺术上的审美范畴,在某种程度上可以说它是中国画艺术发展到一定阶段之产物,是中国写意画绘画语言纯化的表现,也是对中国画艺术独特审美趣味的提纯,是对中国画独特之绘画材料的自由运用,因而它也极大限度地体现了这个画种作为民族艺术之独特性。它是纯粹与自由心灵的产物,有强烈的个体性,同时也可以说其是这个民族反映在艺术上的共同心理之体现,是求“自性”的表现,是艺术家参禅悟道后的内心抒发,不以创新而新,不以标异而异,不为画而画,大笔挥洒,水墨淋漓,处于“骊黄牝牡之外”。所以它不入历史上所谓的“某某画派”。
 “绘画美学的哲学基础在较大程度上是由禅宗佛学构成的。这一教派的第一代祖师慧能的文章对人们的审美意识产生了巨大的影响。(自然,别的哲学教派,比如道学和儒学,在唐朝和五代时期也相当盛行,但儒家的力量主要是表现在通俗的层次上。)它勾画了绘画社会功能的界限,而绘画的本质,正如以后的几个朝代一样,在很大程度上是由禅宗哲学决定的。绘画现象的审美知觉和审美意识是由南派禅宗的认识体系决定的。”[3] 佛教南派禅宗,相传其既不根据某一经典,也没有特定的规则可以遵循,其摒弃文字,直指自心,认为“诸佛妙理,非关文字”,有着“顿悟自心,立地成佛”(《坛经•机缘品》)的教义,用简易的宗教践行改造侧重繁琐经义的佛教旧传统。主张用参究之法“守心”、“观心”,彻见心性之本源,识心见性而自觉正果。相传佛教禅宗之始,远至印度灵山会上,释迦牟尼拈大梵天王所献金檀木花以示意弟子,众人皆不解其义,默然无应,只有弟子迦叶破颜微笑,于是便有了世尊以不说之说,迦叶以不听而听,教外别传,不立文字,一切法旨尽在默然中传递的禅宗。相传迦叶为印度禅宗一祖。
据佛教经典记载在中国南朝梁武帝时,印度二十八祖达摩东来中国寓止于嵩山少林寺,“面壁而坐,终日默然,人莫之测,谓之壁观婆罗门。”[4]据传达摩面壁长达九年,之后付《楞伽经》以印心,云:“佛语心为宗,无门为法门。”于是中国禅宗自达摩一祖始,经慧可、僧璨、道信、弘忍传至慧能六祖后,又出现了慧能和神秀的“顿教”禅法与“渐教”禅法之分,形成“南顿”与“北渐”两派,史称“南北禅宗”,明代画家董其昌、莫是龙提出“南北宗”画派即是附会于此,“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水……南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张■、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹,云门,临济,儿孙之盛,而北宗微矣。”(董其昌《画旨》)六祖慧能之南宗在中唐至南宋期间得到更充分的传播与发展,并达到盛期,成为中国佛教史中在这一时期流传时间最长,影响最大之宗派。六祖慧能的传世著作是由其门人整理而成的《坛经》,是南派禅宗的主要著作,由于五祖弘忍与六祖慧能皆提倡佛教大乘经典《金刚经》,六祖慧能的《坛经》记载,五祖弘忍主张:“但持《金刚经》一卷,即得见性,直了成佛。”实际上历史上许多著名画家也曾经从这部经典中有所体悟,《唐朝名画录》记载:“吴生(吴道子)常持《金刚经》,自识本身。”王维《山水诀》(传)中说:“妙悟者不在多言,善学者还从规矩。”其说具有很浓厚的禅宗意味。    
禅宗之所以在中国发生发展普及,当然与中国本土文化之精神也有很大的关系。《周易•系辞传上》云:“书不尽言,言不尽意。”老子《道德经》提出“为学日益,为道日损,损之又损,以至于无为”的“绝圣弃智”观念。在魏晋南北朝时“玄学”得到与其他学科相同的地位,士大夫厌倦世道之乱,归隐谈玄,放浪形骸,嵇康在《养生论》中说道:“清虚静泰,少私寡欲……旷然无忧患,寂然无私虑……无为自得,体妙心玄。”他在《代秋胡歌》中说:“绝智弃学,游心于玄默。”在中国文化这些观念影响下的传统哲学思想与始自东汉传入中国的佛教初步融合,便使魏晋南北朝时期的佛教带有强烈的民族色彩,从而导致了中华文化之观念与佛教教义在一定程度上的默契,同时也使后来不据经典的禅宗教义契合了那时人们超越于逻辑阐释之上的“澄怀味像”式的观照方式。而魏晋南北朝又是一个肯定个人意志存在的“人的觉醒”的时期,所以强调自性成佛的中国禅宗发生在南北朝时期,鼎盛在唐宋便是自然而然的事了。无论从其内容和影响来说,中国禅宗实际上又被认为是中国传统思想的又一高峰,因此禅宗又是中国人的佛教。
文化思想史告诉我们,一种新的宗教思想的传入,必然首先由于语言文本的不同而有意义隔阂和误解之存在,对于从遥远的印度传来的佛教也要面临着被中国本土文化所注释的命运,在这种不断的相类似的注释中,还能达到与原本精神相似的地步,这需要人们的不懈努力才能达到默契,从而在所传入地发展,得到新的形式创造,并以各种象征符号进入到民族之心理。“魏晋时期受社会上风行的玄学思辨的影响,佛教界学者对《般若经》中‘诸法性空’的解释过程中,形成带有玄学色彩的般若学‘六家七宗’,其中最有影响的有道安的‘本无宗’,认为万有本体为空;支道林的‘色即空’,说既然世界本性为空,所以一切现象即空;支愍宗的‘心无宗’,并不否认客观事物,但要求心不执著万物。他们的解释不仅已经超出《般若经》原来经文的含义,而且可以清楚地看到取自老庄和玄学的概念和用语。此后鸠摩罗什的弟子僧肇(384—414)著《不真空论》曾对此三家进行批评,又著《物不迁论》、《般若无知论》、《涅磐无名论》(合为《肇论》),运用空与有、动与静、名与实、本与末、寂(体)与用等概念系统论证般若空义与中道,然而他的论证显然也超出了印度佛典原有的思维模式,实际建立了自己更具玄学色彩的般若本体论体系……隋唐时期先后成立的佛教宗派是佛教与中国传统文化思想长期会通结合的结果,其中的天台宗、华严宗、禅宗是最富中国民族特色的宗派。”[5]另外我们也可以看出,首先弄清楚佛教和玄学思想在融合过程中的默契,与写意绘画在观念上有着共通之处,因为基于写意绘画与禅宗教义上的内在联系,那么,所谓写意反映在禅宗观念上,便是“了”与“空”,是老庄之“心斋”与“坐忘”,是孔孟之“依于仁,游于艺”。如此,我们就能理解何以历史上虽然许多画家游于佛道儒之间,而其写意画的艺术创作又不仅仅依据字面上的玄学术语或佛教的术语而界定。因此,不能漠视禅宗思想对中国水墨写意画的内在影响。
 
              第一节    从“佛教美术”到“禅宗写意画”
 
一、禅宗的出现对佛教美术的影响
 
早期的佛教并无宗教美术之说,从早期的佛教形态上来看,佛教是否认“偶像崇拜”的。直至后来,为了宣扬和说明佛教教义与发展,才渐渐地从早期的象征性“符号”发展出体制形式完备和题材丰富的宗教美术。 以至在以后佛教中绘画和雕塑技巧成为佛教“大五明”之一的“工巧明”,是僧人都应努力学习并掌握的技巧。这一点至今仍在藏传佛教中有所保留,藏族地区之喇嘛教僧侣,包括高级僧侣,都热衷于参加画佛雕像之仪式活动,大多数藏传寺庙里都有专门的“艺僧”。佛教美术有完整成熟的一系列程式要求,佛教人物外形上的某些特点,代表着教义上的固定内涵,不容随意更动。如佛陀身着必须是较朴素的袈裟,并具有三十二相、八十种好善形象特征。而菩萨地位仅次于佛,服装相对较为华丽,有宝冠、璎珞、帔帛等装饰。佛和菩萨的形象虽然多少也有演绎,但基本特征上则是相对固定的,否则会被认为不具备作为礼拜对象标准之条件。假如佛教造像不能在一定程度恪守仪轨,则难免被认为不具备宗教美术之规范。因而,无论如何变化,佛教美术中的定式因袭总是不可避免的,特别是作为本尊而加以顶礼膜拜之佛陀,为了保持其合法的性质,比胁侍、供养菩萨、罗汉像就更要讲究依照粉本来描摹。佛教美术必须体现宗教之功能,应符合仪轨要求,讲求形似、重在写实的以画佛雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律,因而在程式成熟的同时,在客观上也限制了这一艺术向更高层次上发展。
佛教美术首先是舶来品,因而它不同于中国本土的传统艺术,故而外来影响和因袭的痕迹很明显,尤其在那些早期以及离印度比较近的中国西北地区的佛教美术作品中。如新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌莫高窟中早期的雕塑和壁画里,那些佛、菩萨、伎乐天人等头戴波斯萨珊式的宝冠,身上是印度式的半裸,以及夸张的动作和姿态,服饰的样式和色彩明显是承袭自印度传来的“犍陀罗艺术”形象。对于中原来说,这种过于强烈的异域风格,是普通百姓在心理上难以接受的。而在宗教美术中过于追求生活化、民族化,却又将失去宗教上的有距离之神圣感。随着后来佛教向中国内地的逐步深入,佛教与中国本土文化的进一步融合,佛教与人们日常生活的关系日益密切,佛教美术作为现实生活中的一个艺术门类,也不可避免地受到生活的干预。而且艺术只有与生活接轨、与传统融合,才不至于停滞不前,宗教美术更要与人们的生活日益贴近,更要注重宣扬教义的艺术形象的感染力,同时在形式与内容上让普通百姓喜闻乐见,并作为一种文化被中国本土文化所认同。那些早期的佛教美术作品,虽然人物形象完全照搬外来粉本,但具体环境和道具往往无从摹仿,而且环境与道具的规范比较少,因而在创作上相对来说比较自由,画工就可以根据自己的生活感受加以创造,有时连壁画的构图形式,也按照本土传统习惯采用横卷式(连环通景式)。现实生活对佛教美术之影响,突出表现在对于观音菩萨像造型的演变上。魏晋南北朝以来,世事动荡,战乱频仍,人们渴望和平与安宁的生活,于是有关于观音的佛经大量译出。对救苦救难、大慈大悲的观音菩萨之崇拜普遍在民间流行,缘于中国文化之包容性,东渐后的菩萨形象也由原来的高鼻、深目、微须男性形象,逐渐转变为慈眉善目之东方女性形象,因而就有了中国女性美化身的观音菩萨造像。而罗汉形象较少受到仪轨拘束,允许作者凭生活感受自由发挥创造,五代贯休的《十六罗汉图》、元代赵孟■的《红衣罗汉》均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。
在中国历史上,许多在当时被认为是最高水准的艺术家大多都参与了与佛教有关的美术创作,历代画史大都把“道释”一类美术作品与艺术家单列出来,而这些艺术家在影响宗教美术的同时,也丰富和改变了自己的理论和艺术风格。傅抱石说:“曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了!但最大的影响,还是佛教的输     入……我以为魏晋六朝的画风,洵可说是完全的佛教美术……他(卫协)最善画佛,中国以佛画传名于后世的恐怕是第一个。能以挹形赋情,纳之笔底。故《七佛图》、《释迦牟尼像》、《穆王宴瑶池图》都冠绝晋代,为后世法。”而这些画家也在画佛吸收外来文化的同时,完成了自身绘画风格上的大转变,“这时的画法,与周、秦、汉不同。是含有印度风味,而趋向变化的装饰。后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好,形成极坚固的壁垒。如衣服褶纹,及肩背的弧度,线与线的联合与展布,边缘所缀菱花麻叶的模样,都定量容有特殊的格调!”[6]这种风格及样式被中国的画家们广泛运用和吸收,卫协的弟子顾恺之借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致以后,陆探微完善了这一“秀骨清象”式的人物造型,因而也与当时的社会时尚和人们的审美要求进一步相适应。东晋戴逵“十余岁时于瓦棺寺中画”,相传其代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国(今斯里兰卡)送来的玉佛在当时并称“三绝”。
其实,教义上附会玄学,而生活上手执麈尾、口诵老庄、效仿魏晋名士风度,正是早期佛徒的真实写照,如支道林养马养鹤,玄风翩然,竺叔兰“性嗜酒,饮至五六升方畅,常大醉,卧于路旁”。这都与传统意义上的印度僧人之风范相违背,而是附会中国本土特色的。顾恺之、陆探微拈取现实生活人物加以描绘,自然受到普遍欢迎。清癯瘦削的面庞,厚重多褶的长袍,荡漾于微风中的衣带花枝等,体现出魏晋以来上层文化人士崇尚的仪态美。后来,梁朝的张僧繇以善画佛像著名,所画佛像,自成一体,世称“张家样”,被后来者取作范式,他的人物造型属于较为丰腴之一类,反映出追求新变之趋向。人物形象从瘦削型转向丰腴型,正是南北朝后期佛教美术的趋势,反映出艺术形象的审美取向变化。   
以绘佛塑佛为主的佛教美术,在臻于唐代巅峰状态之后日益衰落。这是因为随着人们文化水平、欣赏习惯和欣赏水平的改变和提高,以及后来禅宗思想之深入,仅仅凭借具体的佛像或演绎佛经中的故事,已经难以满足人们的宗教心理需求,如何通过绘画艺术表现人间佛教之真谛和展示佛教深邃的本质,也就是说,佛教美术应该从附属于宗教教义层面上的纯粹讲述佛理教义的“画佛”向艺术独立审美层次上的“禅宗写意画”迈进,不仅能刺激感官,使观者心生愉悦,还要在作品内涵上引起思索,启迪智慧,改善人生,达到“禅悦”的境界。这时出现的禅宗写意画便已不是传统意义上的宗教美术了,而有了独立的审美取向,虽然也是用于“悟道”,但在内容上和形式上却超越了传统意义上的宗教之范畴。传统的佛教美术倾向于易于解说的情节性绘画样式,绘画语言程式化易于被人们解读。而这时出现的禅宗写意画,因其创作主体思想的改变带来绘画风格的巨变,作者主体思想一刹那的顿悟要求绘画以更直接明了的形式语言表达,而不是注重过程的情节叙述,其画佛像并不如传统佛教美术里的形象精美工整,但其采用的绘画形式却很纯粹,如淡墨与大面积的空白是一种禅境的喻体,使其画看起来浑然天成,无行迹可寻,这一点则是重情节描绘的传统佛教美术所达不到的地步,而这也是中国写意画所追求的境界,甚至为达到自然天成的地步而有文人画之“墨戏”之说,即尽可能地消除人为的痕迹。
“禅宗写意画”很早就有人自觉地开始绘制了,在唐代六祖慧能的“顿教”修禅法盛行以后,禅师们“以诗礼接儒俗”,“以文章接才子,以禅理悦高人”,禅宗以一种文化思想之面目进入世俗以期感化世人,尤其是对于那些文化修养高的文人士大夫们,这种变通方式取得了显著的效果。唐代大诗人白居易就曾说参透“南宗心要”便可“颓然自足”,“抚省初心,求仁得仁,又何足之有也。”[7]僧人们也积极地与文人士大夫交往,以诗文相唱和,以书画之艺相切磋,僧人们常常在自己的禅房挂一些山水画作品,他们也向一些当时的著名画家索要绘画作品,并提出自己对于绘画作品题材和风格之要求。在唐末荆浩与禅师大愚的书画交往中,大愚禅师不只向荆浩要一幅山水画,而且还对山水画的内容有进一步的要求,大愚禅师的求画诗说:“六幅故牢健,知君恣笔踪。不求千涧水,只要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”大愚禅师要求的一幅画,其实已经是水墨写意画之情境了。与世传的荆浩的作品风格不尽相同,似乎更加放松,而且从这首诗可以看出,荆浩的一种艺术风格在用笔上是“恣笔踪”的,在墨气上是“墨烟浓”的,这与荆浩的“有笔有墨”的艺术观点是一致的。而荆浩在其流传下来的题画诗《画山水图答大愚》中说:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”[8 ]在荆浩的这首答大愚禅师的题画诗中可以看到一些荆浩的艺术创作的观点和状态,“恣意纵横扫”用了一个“扫”字,既不是“画”也不是“写”,这对于用笔来说既是状态,又是审美取向,而这幅画的格调,据他自称,在当“禅房时一展”,可以“兼称苦空情”,是适合放在禅房里的。虽然荆浩的这幅画并未流传下来,根据荆浩与大愚禅师应酬诗中之境界,我们是否可以这样理解,或许当时已经有了以水墨为主的禅宗写意画了。从另一方面讲,这幅画的创作动机、审美取向以及它的功能,说明禅师在与画家的交往中,禅师们的艺术审美对画家的艺术创作思想是有所影响的。
这一时期的僧人虽亦有以精通绘画而著名的,但大多不参与画佛雕像,反而以擅长书法、工写山水、花鸟等混同于普通士大夫文人,唐、宋以来不少禅僧以及精研佛教的俗家弟子,通过山水、花鸟和人物画表现习禅时的心理历程,展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描绘他们精进高行之奇异境界,就蕴有浓郁的宗教意识。如书法家有隋朝的智永,唐代的怀素,集《圣教序》的怀仁。从而宗教美术活动失去了显著的偶像意义而有了文人式的情调,“不离世间觉、明心见性”的习禅方式使得禅僧由膜拜诵经转于向内心探求,在艺术上则转向恰恰适合他们抒写心性所需要的书法、山水、花鸟等艺术门类。“青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄华, 无非般若。”(《大珠禅师语录》)那一花一草一木,花鸟虫鱼,鞍马山水——大自然和人间的百般实相,都通过禅宗写意画,作为返照画家之本心,明心见性的机缘了。 宋、元以来文人书画品评中讲究“禅意”,也使“以禅入画”和“以画喻禅”的作画方式,成为画坛人士自觉的选择。宋朝黄庭坚说:“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉!”[9]正说出古代文人参禅而以禅理品评书画之高低雅俗。唐代王维以“神情寄寓于物”,《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉、宋代苏轼的《枯木竹石图》、法常禅师的《白衣观音图》、元代倪瓒、明代董其昌简淡的山水小景,以及清初八大山人的花鸟画,通常被视作具有禅宗意味的写意画之代表作。倪瓒的“聊写胸中逸气”的山水画风与禅宗有极大的关系,倪瓒早年的山水画在风格上并不如其后来的清淡,意味隽永,在中年以后便开始接触禅学,他在《立庵项赞》中说:“逃于禅,游于老,而据于儒。”他在《送盛高霞》一诗中说:“嗟余百岁强过半,欲借玄窗静学禅。”“此身已悟幻泡影,净性元如日月明。衣里系珠非外得,波间有筏要人登。狂驰尚无安心法,玄解宁为缚律僧。曲几蒲团无病恼,松萝垂户绿■。”[10]
但历史上并没有把禅宗写意画作为独立的风格门派来论述,禅宗写意画从更广泛的意义来讲,它与文人画有着诸多共同之处。或许可以这样说,文人写意画的产生与发展从某种意义上来说,是源于禅宗之影响。而禅宗写意画作品之风格既不是当时的院体画风,也不同于文人画画风,“所以一切人都须先变成神圣的和美的,才能观照神和美。”[11]禅宗写意画也应是如此,作者先必须“顿悟”,“明心见性”,才能观照自然之内在精神,达到对自身灵魂的净化,对主体认识的纯化,“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美。”[12]因此禅宗写意画是非“物质美”的,它的美具有超世俗的因子。在南宋宁宗嘉泰年以后禅宗写意画得到进一步发展,其代表人物主要有梁楷、法常、玉涧。他们的禅宗写意画与一般经文插图式的宗教画完全不同,它们全面展现的是水墨写意画的艺术魅力,或人物画,或花鸟画,都蕴涵着更为深广的人文内涵。从绘画本身来讲,梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的画家。但他们的画作所表现的画外禅意确是湛然无碍的。并不因为绘画之内容不同而有所削弱。似乎可以说他们在传统院画与文人画之外的花鸟、人物、山水水墨写意画方面又建立了一个新的审美高峰。这个新的审美高峰便是历元、明、清三代而兴盛不衰的以书入画,以诗为魂的新水墨写意画,而这种写意绘画又不仅仅是文人画所能涵盖的。
二、论梁楷、法常、玉涧的禅宗写意画创作
梁楷在当时的社会身份是一位院画家,但他并不是一般意义上的院画家,无论从他特定的身份,生活习惯与绘画的风格上讲,他都是一位很特殊的院画家。不仅在《画继补遗》,在其他画史上也常常对梁楷所谓离经叛道的行为津津乐道,说他在宁宗嘉泰年间在画院当待诏的时候,“赐金带,楷不受,挂于院内,嗜酒自乐,号‘梁风子’”。这在当时肯定是十分惊世骇俗的,不能理解的人们只有称他为“疯子”了。从某种意义上说,他的行为体现了他对院画成规的轻蔑。也是他对世俗名利等物质性因素的某种超越,在禅宗写意画中,他尤其喜欢画《六祖撕经图》、《六祖斫竹图》等有关禅宗高僧的故事。这种内容体现的是蔑视条条框框的教义与礼法,追求本质的南禅意味,所谓“内典法中无佛性”,“菩提本无树,明镜亦非台”也正是梁楷审美思想的内核与来源。据记载,梁楷与寺僧过往甚密,杭州灵隐寺是其常去之处。他在思想上接受佛教禅理是无疑的,而从其现存的作品来看,也以佛禅道家题材居多,如《八高僧故事图》、《释迦出山图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等,这都是人物画。他的山水画如《雪栈行旅图》,花鸟画如《秋柳双鸦图》,笔墨意境无不高出其他院体画工之作,难怪“院人见其精妙之笔,无不敬伏。”(《图绘宝鉴》)
梁楷曾师事贾师古,贾师古是学吴道子的。梁楷作品之绘画题材较为全面,“善画人物、山水、道释、鬼神。”但他留下的作品大都属于泼墨大写意之风格。多为纯水墨画,极少赋色,在人物形象的创作上他善于化去时人刚硬、尖利、刻露的弊端,他的画笔墨泼辣,不飘不薄,侧锋也有“肩脊圆柱”之意,余韵深远。或白描或大笔泼墨,不拘成法,随意而成,他的僧人朋友居简评价说:“梁楷惜墨如惜金,醉来亦复成淋漓。”[13]世人多评价他“描写飘逸”、“笔法简洁”,“但传于世者,皆草草,谓之减笔。”
法常(牧溪)和梁楷一样,历史文献中都记载有体现他们人格魅力之故事。法常和尚曾由于“造语”而触犯了当时皇帝理宗的贾妃之弟、著名奸相贾似道而遭到通缉,其后不得不隐迹山林,直到南宋灭亡之后,才得以露面并在元初时去世。梁楷的叛逆是通过佯疯的方式,而法常则是直面,贾似道是南宋末年的权贵,而法常竟敢“造语”于他,从而显示出他的个性之刚直。法常是四川人,号牧溪,南宋理宗、度宗时在杭州长庆寺为僧。他的画受梁楷影响颇大,而画如其人,和梁楷一样粗豪爽劲,用笔迅疾,如散僧入圣。据记载他有时甚至用蔗渣泼墨作画,有清幽放逸之气。“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物,不曾设色。”他的画,与石恪、梁楷一脉相通。大抵此一路书画由画家性情而生,大笔挥洒,水墨淋漓,意在笔端,非学而成,又非成法可拘,“随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀,松竹梅兰,不具形似。荷芦写(此处疑有脱漏)俱有高致。”[14]这正是其超越时弊的可贵之处。但在当时很少有人赏识。时人普遍之看法是:“皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆饰。但粗恶无古法,诚非雅玩。”[15]《画继补遗》卷上说:“枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳。”贬多褒少,而言其“意思简当,不费妆饰”及“枯淡山野,仅可僧房道舍,以助清幽耳”,云其画风不入俗流耳。当时院体画家和文人画家都极少有人真正关注过他的画风,法常和尚亦不似梁楷那样有院画家之身份,有“精妙之笔”而让时人“敬伏”。可以说,相对梁楷的泼墨“减笔”写意画风而言,法常的龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物同臻其妙。只是由于流风所被,以至他的作品大都流传在海外,当时中日僧人往来频繁,其作品大量流入日本并在那里产生了巨大影响,对日本“南画”影响甚大。现藏于日本东京大德寺的《猿图》、《观音图》和《竹鹤图》,就是当初到中国来和法常同在无准禅师门下参禅的圣一法师带回日本的,被视为日本的国宝。其中《猿图》和《观音图》,是他现存作品中的代表作。另一位禅僧画家玉涧自成一体之墨梅已无从见了,只见诸史料记载,当然很难论述画面风格了。就现存的一些画作来做比较,法常的绘画作品相对于其他两位画家来说,在禅宗写意花鸟画上造诣很高,现存作品《老松八哥图轴》颇具禅意,从用笔用墨上来说,诚如古人所云“随笔点墨而成”,浓淡焦湿得宜,在形神关系处理上“意思简当,不费妆缀”,绘画语言简练,手法概括,寥寥数笔便传达出八哥在松枝间搜羽之神态,树干与松针用破笔扫出,画面有大量的空白,而空白之处画意悠长,似有松风习习,山林■郁之色盎然。这幅画的绘画语言之纯粹与简练,有着禅意之冷逸、清境与明末清初画僧八大山人之绘画风格遥相呼应。他的另一幅花鸟画《柿子图》在绘画水墨语言的“意思简当”上几乎达到极致。 
禅宗写意画家玉涧是僧人,俗姓曹,名若芬,字仲石,婺州(今浙江金华)人,杭州上竺寺书记。史载其“专精作墨梅,师逃禅。”[16]他创作的墨梅在当时是自成一家的,但现存的只有他的泼墨山水画,他的画不拘于形似,水墨淋漓,大气磅礴,云山一色,同时他的画被认为是米友仁之后水墨画的又一变。“玉涧诗多画上题,如何此画不题诗;依稀树石皆游戏,一笔全无却更奇。”[17]这首诗的确是对玉涧山水画风的切中评价。现藏于日本的绢本水墨《庐山图》被认为是南宋后期受“顿悟”说影响而兴起的禅画,此图以淡墨清水大笔挥洒,不作复笔,亦不修饰,草草而成,了无描摹气,画面效果自然生动。令人看时觉山水之清凉,心灵之自由,禅意之湛然。题款:“过溪一笑意何疏,千载风流入画图。回首社贤无觅处,炉峰香冷水云孤。”另外一幅藏于日本的纸本水墨山水画《山市晴峦》,乃潇湘八景图卷之一,题款:“雨拖云角敛长沙,隐隐残虹带晚霞。最好市楮官柳外,酒旗摇曳客思家。”亦为淡墨清水大笔挥洒,草草而成。画风与法常的水墨山水画相近,笔法粗简恣肆,粗笔淡墨。写远山云腾雾起,中景只以寥寥数笔若不经意间勾写山市房顶人物,人物以虚衬实,若踏云路,近景以浓墨挥扫,数笔即成山石小桥,整幅画虚实相生,景中有景,墨色浓淡相间,使人觉得咫尺天涯,云气满纸,有无尽之变化。“……山外江村晚,纵横八九家。过桥无路处,人思渺天涯。点点飞来雁,空中若有音;诗翁正牢落,识汝别离心。梵宇出林杪, 暝色敛烟树; 钟声有无中, 听于无听处。”[18] 
梁楷、法常、玉涧在绘画上所表现出之画风皆为不拘形似,不落时俗,水墨淋漓的审美境界。人们论及其画风皆以不拘形似,“不费妆缀”状之,但他们亦并非不能“形似”,从现存的一些作品和有关他们的评论来看,他们都还有一部分不属于大写意画风格的所谓“形似”的作品。梁楷有一部分造型精到之作品,如《释迦出山图》、《黄庭经图》;法常也有一部分较为工整的画作传世,如《仙鹤图轴》、《观音图轴》皆为绢本设色;玉涧也曾“遍游诸方,或风日清好,游目骋怀,必模写云山”又“见古木修篁而爱之,枕藉草上,仰观终日,复为好事者写其奇崛偃蹇之状。”[19]这些都说明三人已经有意识地去追求画面禅意之表达,而不单单是绘画上的形似与神似了,他们有较高的笔墨技巧,也注重“遍游诸方”,但却是“摹写云山以寓意”,他们寓的“意”就是禅意,所以他们是超越于当时绘画之层面的,几近于墨戏而又寓于禅意的,史载玉涧尝云:“世间宜假不宜真,如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰,极天下伟观,二三子当面磋过,却求玩道人数点残墨,何也?”[20]这也难怪世人评价他们“诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳”,一个新的风格即禅宗写意画风渐渐清晰起来,“随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀”正是对这种画风的形容。也即古人所云的减笔画和现在人所说的水墨大写意画。艺术大家以自我的心灵为观照,他纯净的心灵可以让他超越时代的权威与法则,所以不因循守旧,泥古不化,他们的反叛实际上是其心灵自由与纯净的表现,不是哗众取宠的造作。如果把梁楷、法常、玉涧的禅宗写意画放到他们那个时代的美术史来看,相比较那个时代的风格来说的确是很跳眼,是“无古法”的,但他们所达到的却是中国写意画的至高境界,并由此丰富了东方艺术的审美广度。
三、禅宗写意画对中国写意画的影响
禅宗对中国绘画的影响是深远的,尤其水墨写意形而上观念在唐以后的转变与成熟是与南宗禅的发展兴盛密不可分的。傅抱石在论述水墨写意画的衍变过程中也看到了这种不同以往的审美趣味,他分析这种变化的时代文化根源时说:“……水墨山水画是萌芽于多姿多彩的唐代而成熟于褪尽外来影响的宋代,特别是南宋时代,是一种什么力量影响着支持着他们呢?换句话,他们又反映了些什么呢?据我肤浅的看法,宗教思想的影响主要是禅宗的影响,增加了造型艺术创作、鉴赏上的主观的倾向,而理学的‘言心言性’在某些要求上又和禅宗一致,着重自我省察的功夫,于是更有力地推动了这一倾向……唐末五代,当线和色彩的矛盾尚未很好地得到一致的时候,墨又以新的姿态随着山水画的飞跃的发展加入了他们的斗争,于是色彩的发展就不仅仅是威胁着线的同时也妨碍了墨。加以工具、材料,宋代有了很大的改进和提高,特别是纸的使用,纸碰上了墨,它的内容就越是丰富了……通过米芾米友仁父子、牧溪、玉涧、马远、夏圭为首的诸大家们创造性的努力,在作者和鉴赏者的思想意识里,在广大的读者中,几乎是墨即是色,色即是墨。”[21]
在傅抱石先生看来,这种水墨淋漓的大写意画风之出现的原因有两个,首先最重要是精神方面的原因即“或深或浅的可能受着禅宗和理学的影响,是倾向于主观描写的”,我们知道为什么傅抱石把理学的影响和禅宗的影响并列,因为南派禅宗在这时的兴盛已经深入人心,也同时使儒家学说发展到宋代,出现了“援佛入儒”、“儒表佛里”之文化现象。这种思想的融合无疑也会影响占社会大多数的院体画家和文人画家的某些审美趋向,从而在社会的整体审美上有某些变化。但理学并非禅宗,有变化也是一个渐变的过程,在这种变化中走得最激烈和彻底的自然便是那些直接受到禅宗教义影响下的画家与画僧了,他们由于透悟禅理,所以他们的画皆为“意思简当,不费妆缀”,“皆随笔点墨而成”。这是古代文人对禅宗写意画风格的认识和评价,但人们对待这种水墨画风格又是小心翼翼的,又说“枯淡山野,诚非雅玩”,“仅可僧房道舍,以助清幽耳”。从而在另一方面,这正说出了禅宗写意画的独特性在于“助清幽”的精神境界,这不是用来“雅玩”的。其实只有这样,才能“啼云啸月声难写,只写山林一片心”。“依稀树石皆游戏,一笔全无却更奇。”应该说由于画家主体精神之取向,带来他们绘画风格的改变。傅抱石在这里也借用了类似于佛教似的用语“墨即是色,色即是墨”对这种水墨画风的变化作了哲理性的描述,在某种意义上来讲,水墨是精神上来源于禅宗的“顿悟”在绘画上的体现。其次是在物质材料上的变化所带来的契机,即“加以工具、材料,宋代有了很大的改进和提高,特别是纸的广泛使用,纸碰上了墨,它的内容就越是丰富了”。由于纸的广泛运用,尤其是宣纸,解放了线与墨,使水墨从赋色中解放出来,得到独立的发展。宣纸不会像绢那样“三矾九染”按部就班,一下笔,就不可更改,另一方面,宣纸也能更好地发挥水墨的特性和独特的韵味,甚至可以如此讲,宣纸天生就适合创作水墨画,传以“落墨”法画花卉的徐熙“所画多在澄心堂纸上。”[22]他的画风是以墨为主,以着色为辅的。宣纸的性质丰富了水墨的表现力,使这时的绘画可以从色彩与对形的描绘中解放出来,而以一种以书法之状态把画写出来,事实上,唐代以来水墨画就已经得到了发展,而在宋代水墨画得到很大的发展,纸的广泛应用或许是一个不可或缺的物质性因素,再加上禅宗思想在精神上的审美影响,因而这种禅宗写意画之产生与发展便是很自然的了。
综上所述,禅宗写意画的产生不是空穴来风,前有早期文人画对写意画精神性的探索与实践,又有禅宗思想的深入发展,所以像梁楷等人的泼墨减笔式禅宗写意画的发展成为艺术上的必然,“泼墨减笔描之难,在于它和禅家一样重心悟而离言说。在技法上的‘妙悟者不在言多’也与禅理相通。请记住上面黄檗断际禅师的名言:‘不是一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香。’艺术家达到禅境之不易亦如是。”[23]可知其出现中国写意画艺术发展的文化审美上的根源和内在逻辑,而禅宗写意画的绘画风格对以后文人写意画尤其是写意花鸟画产生了深远的影响,明代沈周对法常的水墨花鸟画推崇备至并下过工夫学习研究,其后徐渭、八大山人虽然身份不同,但在他们的绘画作品中一样地表现为水墨淋漓而又言简意赅的境界,不能不说有禅宗写意画特征的存在。
禅宗的“自用智慧常观照故,不假文字”,如老庄“道法自然”、“复归于婴儿”一样,都是旨在讲述人的自然本性回归的途径,而写意花鸟画自身亲近自然的特点,首先要求写意画家回归到自心,回归到万物齐一的境界。然而当代社会,信息倏忽万变,工业文明在一定程度上破坏了人的自然性,在强调“新”与“打破传统”旗号的掩护下,现代艺术以前所未有的混乱而出现,绘画艺术应以何面目予人类“真”、“善”、“美”的启迪?范曾先生认为:“万不可被社会上的繁华和五光十色的花样迷惑,越深入传统的内核,便会本能拒绝其诱惑。”写意花鸟画发展的复归自然之道离不开对传统精神的再认识和学习,而禅宗写意画的精神,不仅仅对古代,更对现代写意花鸟画的创作有所启迪。
 
第二节    自由与纯粹的表达——禅宗写意画的精神
 
一、从复杂走向单纯
 
禅乃梵文Dhyana(禅那)音译的略称,意译为“思维修”、“弃恶”、“静虑”、“功德丛林”等。按修习之次序又分“初禅”、“二禅”、“三禅”、“四禅”四种,称“四禅”或“四静虑”。中国的禅宗便以“禅”为宗派之名称,宣称“妄念不生为禅,坐见本性为定”。“我此法门,从上以来,先立无念为宗,无相为体,无住为本。无相者,于相而离相;无念者,于念而离念。”(《坛经》)神会的《菩提达摩南宗定是非论》中说:“六代大师,一皆言单刀直入,直了见性,不言阶梯。”再借用一位日本的现代禅学大师铃木大拙通俗的话来说:“禅宗的特色是喜纯,诚挚,与自由。许多想研究禅宗的人,对自由有很大的误解。他们以为自由是纵情放任或不顾道德。但是真的自由,我愿说,是照着事物本来的样子去看它们,是去体会万有的‘本来面目’。那才是自由。”[24]人的本心都是清净而圆满的,心外本无佛,只是由于“颠倒梦想”构成了“烦恼障”,物外挂碍构成了“所知障”,佛家认为众生只要能内证本心,皆可成佛,获得解脱的真正自由。《坛经》云:“去来自由,心体无滞。”“内外不住,去来自由,能除执心,通达无碍。”(《般若品》)“菩提自性,本来清净,但用此心,直了成佛。”(《行由品》)铃木大拙在《禅与生活》中说:“从本质上看,禅是见性的方法,并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。由于它使我们啜饮生命的泉源,使我们摆脱一切束缚,而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界受苦的。”
黄檗断际禅师认为:“万类之中,个个是佛,譬如一团水银,分散诸处,颗颗皆圆,若不分时,只是一块。此一即一切,一切即一。”[25]“禅的终极目的,乃是破除人类的妄情偏执,妄情偏执本非圆融无垢的自心所固有,只是因为你的颠倒梦想,使你烦恼丛生;而偏执之知,更使你背离万法的实相。只有将这种有障有执的根本错误去尽,那时你才证得了自心的无上菩提,把心量放大到无量无边,与宇宙真正契合,一即一切,一切即一。一刹那、一微尘与那无始无终、无边无中的宇宙同在。”[26]在禅宗学说中,认识真理的道路不是从众多走向众多,从超验走向超验,而是从众多走向“一”、走向个体,从复杂走向单纯,从有形走向无形。“一”与“无形”的体现是直接的,自由的,无挂无碍的。这个“一” 表现和存在于众多之中,无形则表现和存在于众形之中。所以,禅宗写意画家不为表达众多而体现众多,不为体现众形而描绘众形,对于他来说,众多是用来表现“一”,反之“一”是用来表现众多,而形是用来表现无形的精神。
禅宗学说在绘画上的启示便是中国禅宗写意画超越于形象色相,在创作上不执于一笔一墨之形似,以单纯的笔墨语言来描述事物的本来面目及内心最直接纯粹的真实状态,同时又不流于抽象之空洞的极端,流于抽象的形式和拘泥形似的呆板。如同执于“相”和执于“空”一样,不是真解脱真自由。艺术家画的是“意”,禅宗写意画是对平凡事物超越“相”的认识,不是对平凡事物的简单否定,也许画面上只是一株草或一块石,但那是作者之禅意,是作者的心境体现在所画事物的“本来面目”。与老庄之“道无所不在”的体验相契,唐代顾况《画山水歌》说过与此类似之意:“山峥嵘,水泓澄,漫漫汗汗一笔耕,一草一木栖神明。”宇宙万有生灵与画者为一,灵气相通。明代唐志契《绘事微言》承续了这个观点:“山性即我性,山情即我情……水性即我性,水情即我情……岂独山水,虽一草一木莫不有性情……画与写者,正在此着精神。”如果画者真正达到如此“齐一”之境地,彼之性情即是此之性情,观画者也是能体会出作者之心境的,《广川画跋》(书李成画后)中说:“观咸熙画者,执于形相,忽若忘之,世人方且惊疑以为神矣……彼其胸中自无一丘一壑。”
水墨写意画对形、对色彩描画之法的超越与解放,也是把世界纷繁之变化单纯化的表现,老子说过:“五色使吾盲。”《金刚经》也有偈云:“若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来。”这些“音”、“色”之相是求证佛法的障碍,是见“自性”的障碍。执于色彩,必定执于每一笔色彩的变化与和谐,便是抒发“意气”的障碍。唐代张彦远说:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运,草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘 ,不待铅粉而白,山不待空青而翠,凤不待五色而■,是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣,夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”[27]这里张彦远认为自然之色彩为自然而生,绘画的价值并不在于这些“五色”和“巧密”,而是要“得意”,“自然为上品”。元之倪瓒说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又说:“余之竹,聊以写胸中之逸气耳。”岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。”[28]《画鉴》说:“花卉之至清,画者当以意写之,不在形似耳。”陈去非诗:“意足不求颜色似,前身相马九方皋,其斯之谓欤!”即是对世界的单纯化把握与理解,认识到诸相之虚妄,而回到万物之齐一与心境本源。
二、超越与自由
禅宗六祖慧能认为,真谛实相不在外境,而在于本来纯净的内心,“世人性本清净,万法从自性生”,“菩提自性,本来清净。”(《坛经》)人原初的心性是真实无碍、澄明干净的,只是由于世俗的思想、欲念和业力的作用在心性上染了“尘埃”,“由妄念故盖覆真如”便显现不出清净自然之本性。《金刚经》中说:“凡所有相皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来。”“诸相” 都不是实有的,所谓《金刚经》偈云:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”人心本来无一物,是澄明的,应破除对 “相”之执著,当我们能看到“诸相”的“虚妄”,超越于世俗所谓的“有”,认识到事物“成、住、坏、空”的发展过程和“无常”,以至体悟到事物和内心的“本来面目”,便能见“如来”。这种超越并不是一种简单的否定,不是从有走到虚无的空,不是从一端走到另一端,而是“真空妙有”,所谓“心经”即:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”《坛经•机缘品》云:“心如虚空,亦无虚空之量。”这真是一种心灵上完全的对逻辑理性的超越,这不是简单的否定与肯定的关系,也不是肯定之中有否定,否定之中有肯定的辩证关系,而是本来如此,何有分别与不分别呢?所谓“其道清净,亦无诸相,汝等慎勿观净及空其心,此心本净,无可取舍”。当禅者“寂寂断见闻,荡荡心无著”认识到“一切即一,一即一切”时,便能“去来自由,心体无滞,即是般若”, “自然得入清净心体,湛然常寂”。
佛教禅宗的对人性的彻底解脱和自由在艺术上转化为作者对艺术创作的一种解脱与自由,以及艺术家对艺术纯粹性的理解,这种纯粹包括艺术语言与思想的纯粹。“你是否已经与你自己进行纯洁的交往,无沾无滞地与你自己契合为一体,没杂质和你混在一起?你是否已成为一种其大无穷,其形难状,不增不减的光辉?如果你已达到这种境界,你就已变成一种所见境。”[29]禅宗写意画摒弃了书本技法教条的羁绊,对于如何描述出禅的境界,也从以前对于神圣的、超验的佛、乐土乃至于整个神话之信仰和偶像崇拜中解脱出来。艺术家自由地去体会自己周围之事物,或为眼前的一株小花,或为自由流淌在山间的小溪,或为自己一瞬间想到的先贤高德之像……这不可尽述的意象不必精描细画,只要作品的艺术形象是无形之“我”的表现,那时“我”即是佛,是“我”本来的心。这个“我”所表现出的世界当然是真实无碍的,即便禅宗写意画家运用传统的佛教题材,他们也不是用超验的、神秘之眼光来看待它们,而是以人类之观点来看待。与其他学说不同,禅宗学说不具有分析推理的性质。其他学说确立了达到最高境界的各种层次之方法,而体现在禅宗写意画则认为一笔下去即可抓住事物之“神”,一画就可将它体现出来。明末清初著名画僧担当禅师曾说:“若要图真便失真,谁知格外有高人,好将刻画都焚尽,潦草堪传顾陆神。”[30]画者并非是为了“图真”,如果只是为了表面形体的真实,便要“失真”了,要去体悟到事物万有之“本来面目”,那便应是自由的、真实的,信笔“潦草”那也是能体现出传神之境界的。石涛云:“一有不明则万物障,一无不明则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”“我有是一画,能贯山川之形神。”[31]也是讲作者应体悟“真如”。
佛教禅宗在唐与南宋达到鼎盛,此时之绘画也得以更自由的表述,人们认识到形的过分描绘对于写意之局限,因而对绘画的理解也便进一步纯粹。明末董其昌将绘画的“南北二宗”以唐代为界限,“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也……要之摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。’”[32]苏轼、董其昌等把文人画之鼻祖指向王维,这亦并非偶然,苏轼在《凤翔八观•王维吴道子画》诗说:“何处访吴画?普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”在这里王维之所以被评价得特别的高,最大的原因在于王维信奉佛教并以佛弟子自许,以禅理入诗,又以诗意入画,创“破墨山水”。对于其后之水墨画的发展影响很大。
唐代符载在《观张员外画松石序》中记述张■作画状态时说道:“若流电激空,惊飙戾天,摧挫斡掣, 霍瞥列,毫飞墨喷, 掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石■岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。”他在其后分析道:“当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉?”张彦远说得更是直接:“是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也。”[33]只有心灵上的完全自由,认识到万物和自身的“本来面目”,才能达到无所畏惧的大自由之境界。荆浩在《笔法记》中评价:“张■员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”禅宗写意画的自由是佛教禅宗之大自由意义在绘画创作上的体现,一切以心的自由为源。张■所谓的“外师造化,中得心源”,范宽说:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者未若师诸物也,吾与其师于物者未若师诸心也。”[34] 即如禅宗意。由此在写意画中认识到了绘画的精神——在绘画通过“心”来达到对物我精神交融的体现和超越,从而体现出绘画创作之自由与解放。“即以墨泼,或笑,或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状为山为云为水,应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹。”[35]在这种“解衣般礴”式的超越中,追求到自然而然的境界。张彦远说:“夫运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”“自然者为上品之上。”[36]六祖慧能形容修禅的自由状态“念念般若观照,常离法相,自由自在,纵横尽得”(《坛经•顿见品》)。石涛形容艺术创作之自由:“此道见地透脱,只须放笔直扫,千岩万壑,纵目一览望之,若惊电奔云,屯屯自起。”(石涛《画语录》) “见地透脱”是心灵的自由,是体会万有之“本来面目”的自由,是艺术思想的自由与纯粹。“放笔直扫”是对艺术语言运用和对作画材料掌握的自由,是超脱于形和技法之自由。“千岩万壑,纵目一览望之,若惊电奔云,屯屯自起”是作品达到的那种与自然不二之效果。艺术的精神是在心灵自由纯粹以后达到绘画的大自由,超越于形的束缚,超越于技法之局限。
 
注:
[1]  清   沈复:《浮生六记》卷六,作家出版社1995年2月版,172页。
[2]  徐复观在《中国艺术精神》一书中便认为“由禅落下一关,便是庄学,此处正是艺术的根源”。他的论据是“禅境虚空,既不能作画,又何从由此而识画”。这一结论根源在于他“庄与禅相同”的认识,实际上这一认识模糊了中国写意画中禅宗思想的介入。李泽厚在《华夏美学》一书中首先区别“儒的入世积极,道的洒脱阔大,禅的妙语自得”。他认为:“庄所树立,夸张的是某种理想人格,即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’。禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。” 
胡适认为禅宗在“七世纪到十一世纪,就是从唐玄宗起至宋徽宗时止这四百年,是极盛的黄金时代”。而这一时期正是中国水墨写意画发生发展并成熟的重要时期,而发展到南宋,出现了三个有代表意义的禅宗写意画家:梁楷、法常、玉涧。可见,禅宗写意画的存在是和禅宗思想的介入有内在关系,而禅宗写意画也的确影响了后来中国水墨写意画的发展。
[3] (苏)叶•查瓦茨卡娅:《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,69—72页。(这里作者说“这一教派的第一代祖师慧能”是指的唐朝时的“南派禅宗”,所以她在这里说慧能是第一代祖师,作者在书中章节论述的是“唐朝和五代美术”中的绘画美学。)  
[4] 《五灯会元》43页,中华书局,1984年版。
[5] 杨延文:《中国佛教与东方文化》,选自《华林》第一卷,中华书局出版社。
[6] 《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社,1986年3月版,21、23、25页。
[7]  唐   白居易《答户部崔侍郎书》。
[8]  孔寿山:《唐代题画诗注》,四川美术出版社,1988年8月版,398页。
[9]  宋   黄庭坚:《山谷集•题赵公佑画》。
[10] 元   倪瓒:《寓实性源禅房,为写竹梢,因赋三首》,卷五 。
[11] [12] [29] 普洛丁:《论美》,朱光潜译,选自《西方美学艺术学撷英》,上海人民出版社,1998年4月版,71—81页。
[13] 梁楷好与僧人交往,因此就有一些寺僧评赞梁楷绘画的诗文流传下来。这就是居简和尚《赠御前梁宫干》诗的两句。
[14] [16] [19]元 吴大素:《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[15] [20] [22]元 夏文彦:《图绘宝鉴》卷四《宋》。
[17]《吴礼部文集》卷九。选自《宋辽金画家史料》,759页。
[18]《鲁斋集》卷三。选自《宋辽金画家史料》,758页。
[21]《傅抱石美术文集•中国的人物画和山水画》,江苏文艺出版社,1986年3月版,544—545页。
[23] 范曾《得大自在》,选自《画外画•范曾卷》人民文学出版社,2000年1月版,36页。
[24] 铃木大拙:《禅与心理分析》,中国民间文艺出版社,1986年12月版,11页。
[25] 黄檗断际禅师《宛陵录》。
[26] 范曾《从禅诗说寒山、拾得》,选自《画外画•范曾卷》,人民文学出版社2000年1月版,29页。
[27] 唐   张彦远《历代名画记•论画体工用拓写》。
[28] 元   倪瓒《清阁遗稿》。
[30] 明   担当《题画十一首》第十一,《担当大师全集》。
[31] 石涛《画语录•一画章》。
[32] 明   董其昌《画禅室随笔》。
[33] 唐   张彦远《历代名画记•唐朝上一百二十八人•吴道玄》卷九。
[34] 宋 《宣和画谱》。
[35] 唐   朱景玄《唐代名画录》。
[36] 唐   张彦远《历代名画记•论画体工用拓写》卷二。
 
●画余赘语
(一)
 
在我国的文人写意绘画中,历来讲究以水墨为格,唐代张彦远有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视,中国画最突出的特征在笔墨,追求色彩势必弱化笔墨,在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中,道释理论起着越来越重要的作用,《金刚经》说:“凡所有相,皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画,便是其“取法其质,独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性,尤以有宋以后,儒道佛之互为参证,从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛,色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画,实则是“画中设色所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处而已。”
(2002年5月1日)  
 
(二)
 
写意画有着以东方文化为基调,单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中,这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中, 那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调风格的辅助了。同时中华民族特有的包容观念,善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中,从外来的利玛窦到郎世宁,从扬州八家,以至于虚谷、赵之谦、任伯年等海上诸家,乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千,在他们的绘画中,我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。
从多年的展览状况看,现代水墨画大都带有 “前卫”、“实验”、“POP”、“艳俗”等倾向。他们对古典美学进行破坏,追求外在的视觉效果,抛弃传统笔墨语言,多以西方抽象表现主义、硬边艺术、构成主义、极少主义、波普艺术等等作为形式语言母体。由于他们所谓的国际化态度,单纯强调水墨的材料特点而非民族文化特质,认为仅仅在材料上保持与传统的某种联系即可。这实际上是勉强的“嫁接”。
(2002年7月20日)  
 
(三)
 
儒家学说在于使个体受到社会的规范,在于道德意志的塑造,那么道家则超越这有限的道德的社会身份,使个体达到一种超越的审美境界,在自然方面塑造心灵。道家“人的自然化”的命题与“礼乐”传统和孔门仁学强调的“自然的人化”既对立又互相补充。“自然的人化”是“善”的命题,而“人的自然化”则是“美”的命题。道家对于中国文人的影响也恰恰最多地表现在审美的生活态度与审美理想人格的追求。
道家哲学对中国文艺理论和艺术的发展产生了深远的影响,也为文人画这种独特艺术类型的产生奠定了哲学(美学)上的可能。随着历史的发展,各种艺术门类获得了自律的发展,文学和绘画也通过各自的创作实践,发展成为独立成熟的文艺形式,各自的本体价值得到了发掘。由于相通的美学根基和千百年来集文与画于一体的文人画家的创作实践,于是最终产生了诗境与画境交融的文人画艺术。文人画家正是在笔墨上苦心孤诣,以求彻悟,用笔墨去营造象外之象。逐渐形成了具有典型特色的“以诗为魂”的写意画样式。在创作上,“诗中有画,画中有诗”的意境是首先由王维实现的,而理论上的偶发与提倡则是苏轼。苏轼以后,文人画、文人写意画乃至后来的写意花鸟画无论在创作上还是理论上都已初具规模。经过前代的发展,尤其是宋代的奠基,才有文人画乃至于写意画与写意花鸟画在元明清三代之繁荣。
(2002年8月9日)  
(四)
 
中国古典哲学认为, 气之聚散转化构成天地世界万物。《淮南子•本经训》云:“天地之合和,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也。”具体到绘画创作,就是写意画家对纸之虚白的无限生命意象的认识。中国传统哲学对虚无的认识是辩证的,虚无不是存在之有的对立一方,不是单纯的空间无物状态,虚无中有“气”之流行,张载云:“气之聚散于太虚,犹冰释于水,知太虚即气则无无。”佛家讲“色即是空,空即是色”都是讲述虚无不空的思想。而具体到绘画作品中,虚与实的对比使画面的虚白具有丰富的生命意象,“为惚为恍”、“计白当黑”就是中国写意画对“虚”的重要性的具体认识和应用。
(2002年10月6日)  
 
(五)
 
对自然的亲近,对大朴无华的心灵体验正是中国古代文人写意画家共同的特点。中国书画尚淡、尚静、尚纯,亦如西人所谓:“高贵的单纯与静穆的伟大。”禅宗讲:“世界虚空,能含万物色相。”一点一画,隐迹立形,备遗不俗,如此清华之笔墨,皆在于发诸心意,是其在特定的环境下精神的一种放逸方式。
(2003年12月14日)  
(六)
 
历代写意画大家所谓的“无法”实际上都是其心灵自由与艺术创作纯化之表现。石涛云:“不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。”所谓“不舍一法”是指对传统的借鉴、继承;“不立一法”则是指不囿于成法,不执著于一己之法,法随机异,方能生生不穷。“不识本心,学法无益。”“有法”、“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度,如果能回归古典精神,复归于朴,那么,就不会囿于“有法”或“无法”的执著。
(2003年1月18日)  
 
(七)
 
有一种认识以为禅宗是中国老庄哲学的发展。这给论述写意画与禅的关系带来一定难度。徐复观在《中国艺术精神》一书中便认为:“由禅落下一关,便是庄学,此处正是艺术的根源。”他的论据是:“禅境虚空,既不能作画,又何从由此而识画。”这一结论根源在于他“庄与禅相同”的认识,实际上这一认识模糊了中国写意画中禅宗思想的介入。
(2003年2月20日)  
 
(八)
 
李泽厚在《华夏美学》一书中首先区别“儒的入世积极,道的洒脱阔大,禅的妙语自得”。他认为“庄所树立、夸张的是某种理想人格,即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’。禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验”。由此可知禅学是在心理体验上给予写意画以深刻影响的,而禅宗更倾向于“空”,是“本来无一物”的超脱,而它对写意画的影响是一种“无法”的自由状态,在美学上倾向于“境”的体现。
(2003年3月3日)  
 
(九)
 
胡适认为禅宗在“七世纪到十一世纪,就是从唐玄宗起至宋徽宗时止这四百年,是极盛的黄金时代”。而这一时期正是中国水墨写意画发生发展并成熟的重要时期,而发展到南宋,出现了三个有代表意义的禅宗写意画家——梁楷、法常、玉涧。他们的创作在当时来说应是一种比较新的风格,明朝沈周极为推崇法常的作品,他的写意花鸟画风格显然受到法常的影响。由此可见,禅宗写意画的存在是和禅宗思想的介入有内在关系,而禅宗写意画也的确影响了后来中国水墨写意画的发展。
水墨写意画是对艺术独特审美趣味的提纯,是对中国画独特之绘画材料的自由运用,因而它也极大限度地体现了民族艺术之独特性。它是纯粹语言与自由心灵的产物,是艺术家的内心抒发,不以创新而新,不以标异而异,不以画而画。
(2003年3月21日)  
 
(十)
 
“笔墨”不仅仅是技术层面上的绘画语言,更是融儒道释为一体的中国写意画的精神之所在。中国画笔墨语汇的精神特质和形式感给予写意花鸟画以独特的表现空间和审美取向,及至现代,由于对传统“笔墨”认识的偏离与模糊,使“笔墨”的独立价值被掩盖,否定“笔墨”,中国绘画的精神便被否定了。
(2003年4月2日)  
(十一)
 
“人须先变成神圣的和美的,才能观照神和美。”水墨写意画也应如此。作者先“顿悟”,“明心见性”,才能观照自然之内在精神。“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美。”水墨写意画是非“物质美”的,蕴含着更为深广的人文内涵。
“万类之中,个个是佛,譬如一团水银,分散诸处,颗颗皆圆,若不分时,只是一块。此一即一切,一切即一。” 禅宗“一”与“无形”的体现是直接的、自由的、无挂碍的。水墨写意画家不为表达众多而体现众多,不为体现众形而描绘众形,众多即“一”,“一”即众多,而形是用来表现无形的精神。
(2003年3月30日)  
 
●读书札记
(一)
 
师曰:境界说其内核为“真”,为“自然”,为“不失赤子之心”。赤子之心以“自然之眼、自然之舌”描写真景物、真感情,而与之相背的则是有着“乡愿”之卑微之伪。其伪也,即使其文也华美但却殊少真味。刘勰《文心雕龙》所谓:“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然。”有所感而发,才情天纵。亦如庄子云:“任其性命之情而已矣。而归乎自然为上乘。”艺术家苟能与天地精神邂逅,则其情也必真,其所述也自然。是以“不作伪态,不作忸怩态,不作高岸态,不作殉道态,唯真是求,唯自然为归宿,则赤子之心自然在焉”。
盖为诗,为书,为画,但得弃卑陋之心,顺乎自然,则自然有童心在焉,亦或曰赤子心在焉。纯正之心在,则可无凝塞于视听,视听无碍则神思自现焉。其深思,纵接乎千载,其远观而通乎万里。则“吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色”。有思皆妙理,畅神与物游,得虚静平明,是以虽钝如余,才思固不敏,然静使疑虑方定,故亦能覃思,积久以功成,是以通理博见,树意志以贯一。若“布麻未贵,杼轴献功,焕然乃珍”。而至于理之微妙及曲致之情境,又非言语能详尽也。是以文与理、理与书画皆互为表里。诠理以文,首倡叙述之功,入理之微也,当尽表现之能。
是以有神思而能为意象,意象积而为辞章,辞章不足倚以表现。或曰“意受于思,言受于意”。言之不足发而为书画。是以神与物游而得感通,得觉悟。积学博见,得乎守一,博而能一,方可以章成。发乎为书画,则可神超而形越。
 
(二)
 
夫顾恺之之迹“紧劲联绵,循环超忽,而全其神气”。而吴生用笔“飞动飘举,神假天造,前无古人,匪密于顾盼,谨以象似,然凡俗脱尽,点画离披”。二者体分乎疏密,而各臻其妙,秉性异也。故曰:“各师成心,其异如面”。石涛云:“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生我之面目,古之肺腑,不能安我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也。我于古何师而不化之有?”信夫。
刘勰云:“夫情动而言形,理发而文见……”是以张旭颠也非颠,怀素狂亦非狂,所以颠狂者,师曰:“无非三分醉意,七分醉态,喜作人来之疯,及至观众愈多,其兴愈酣,心手两畅之时,更忘乎所以……”即使如此,“且能在颠狂之中保持法度,那前提是心不厌精,手不忘熟。草书点划使转,烂熟于胸,流溢于毫端,加之酒后理性削弱,感悟增强,必有出乎意外之结体用笔……”而泼墨写意与狂草几同出一理,似颠非颠,醉耶非醉,当此时,心有勃郁,意欲奔驰。“把笔临楮,忽与天地精神相往还……”“笔才一二,象已应焉”。“风驰电掣,曾不能以一瞬”。借以醉态,譬若为文,则辞直而义畅,文思到处,自去其浮文弱植,缥缈附俗。
或学养既厚,技艺近纯,方作画时则殚精竭虑,惨淡经营,正所谓“含笔而腐毫”者,当代画家李可染、潘天寿是也,于赋或词或诗则如汉之司马相如,唐之贾岛、杜工部是也,又有王充气竭于沉虑,张衡研京以十年,左思练都以一纪。盖人之秉性匪同,迟速有分,是以“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力矣”。
是以文章由学,资质在天,资质高而格自高,“学”而见浅深,“习”能定“雅郑”。古之人不余欺也。
 
(三)
 
夫唐之吴道子与李思训同作嘉陵江三百里山水,思训数月之功,吴生一日之迹,而各尽其妙,此无它,秉性各异,迟速有分也。虽然机敏故造而成功,疑虑故愈久而致绩。“若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之闻也”。然则非学而无以成材,非志无以成学。而学又不可以不精,博而能鉴,雅俗不可以同列。不然,徒凭俗技以悦人者,终为“■翟备色,■翥不过百步”。或曰“雉窜文囿”者也。而“■隼乏采,则翰飞戾天”、“藻耀高翔,固文之鸣凤也”。此亦适于书画。余才思故不敏,每静思则使疑虑方定,是以立定精神,通理以博见,恭而待师,砺意志以贯一。自思量,人生百年,不过一瞬,天生我才,当有定论,是以人皆舍法而求变,而余独守而抱一也。
 
(四)
 
古之学书,多以指法、腕法体势合乎度而锋得力,而气度流行又贯穿于行间,非至精熟难期合法,而合法在勤学、博见,但得腕中、指中、眼中、心中,贯而为一,书方得入妙境。
学书当适秉性,虽有流美之书,盲从而难悟其法,魏文帝《典论•论文》云:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”书亦然。
学书当重体验,无感知之体验则难以觉悟,无觉悟则无以论书,不然则迤遢误人,不足取也。而善书者,由感觉至觉悟,一点一画之由来皆出自心得,或片言只语,亦足以启发论者之源头活水,虽间有偏执,然比之科学与理性之论断则更能近乎真知。
余读《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》,见包氏康氏皆尊碑,盖魏晋唐帖,延延至今,非不善也,缘其已失精神矣。至南宋以降,帖学渐衰,纸帛易坏,故晋人之帖难见,即唐人钩本,亦属凤毛麟角,而重钩屡翻之本,亦大失原作风貌。虽有赵松雪托古改制,宗法晋唐。千余年来,一个而已。及至明初台阁体一出,有三宋、二沈、姜立纲及明四家继承帖学皆无创格。直至明末张瑞图、董其昌、王铎、傅山始有小成。然真帖愈少,即使宋明之帖,亦因屡次翻刻而失其面目,而其精神尤不足论。有清以来,康熙帝法董其昌,而乾隆宗赵松雪,虽上行下效,成一时之风,亦荟于得天,及至石涛、八大诸人已远逊明人,况其他乎。流败既甚,师帖者绝不见工,是以帖学呈江河日下之势,已再难挽回,然则物极必反,天理固然。阮元、包世臣、康有为诸名家著书立说,并以躬行,尊碑抑帖,一时碑学大兴,遂有邓石如、伊秉绶、丁敬、钱坫、桂馥、陈鸿寿、包世臣、阮元等尊碑诸家,晚清又有何绍基、赵之谦、吴昌硕、金冬心、康有为诸人为呼应,碑学大家鼎盛一时。关于尊碑,康有为云:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则唐碑已坏,不得不尊南北朝碑,尊之者,非以其古也;笔划完好,精神流露,易于临摹,一也;可考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,应接不暇,实为唐宋之所无,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!”(《广艺舟双楫•尊碑第二》)在此,康氏论述了人们尊碑之诸多因素,但并非否定帖学。为其不可得而尊也。
 
●画余拾零
(一)
 
  文化精神影响下的艺术观念,贯穿在运墨施墨过程中的浓淡、干湿、黑白、焦润的把握,与用笔的疾缓、节奏、生熟、顺逆、藏露、呼应、气韵、章法之中。客观物象仅是艺术家眼中的表象符号,而隐藏在这其后的意义只有艺术家天才的意念才能达到。同时艺术的表现又不能脱离物象的本体,它是艺术家意念的依据,不然,容易导致艺术语言的简单化与幼稚化。
(2001年9月30日)  
 
(二)
 
  我梦想一种均衡、纯粹、静谧中略带悲美的艺术形式,像一支慰藉魂灵的曲子,这缘于一个艺术家本身所具有的秉性。艺术家要明确的是,理性使他的作品技巧化,在作品的构架上,愈刻意安排,作品内容的感触力往往愈发减弱。有很多的理论家认为,艺术家对待绘画应该有他自己独特的个性与风格,却忽略了艺术家对艺术作品独特的领悟力与表现方式。理论与绘画分属于两个不同的途径,同样是抽象的形式,一般人很难将理论与自己的绘画取得协调,而当一个人的理论与他的绘画风格得以充分的调和,也就是他的艺术风格成熟的时候,大多的理论家与画家难以取得一致的观点,从而导致理论所阐释下的画风与画家的风格南辕北辙。
对一个艺术家而言,可能没有比宁静、自由与和谐更重要的了。
艺术家是热爱生活的,但却厌烦重复的劳动,艺术家的理想就是能够安然地创作而不去为生活与生存担忧。艺术圈的相互倾轧,对于艺术家来说是可怕的现实。在某种程度上说,艺术圈子参与的越多,人的精神层面就越少,永恒而伟大的作品需要独立而自由的人格。
(2001年10月3日)  
 
(三)
 
绘画要有独立性。
画家们可以认为绘画是所有的艺术门类中最美的,几乎每一位画家都习惯于观赏自己的作品,以为那是从他们灵魂深处发出的火焰,足以涵盖所有感官所需要的和谐,但当他与他的作品保持相当的距离时,往往也会发现自己作品的不足。感觉对物象的把握越统一,对主体的把握越强,其艺术纯度也就越高。
所有的艺术批评都如出一辙,即是肯定他所要绍介的画家的个性,而画家也往往过分地高估自己的创作及创意。
(2001年11月1日)  
 
(四)
 
鉴定绘画和依据智慧与知识去评价一部文学作品不同,它需要除此之外的特殊感觉。也就是说,只有天才的艺术家才能成为一个优秀的鉴定家,否则,只能坠入公式化的模式应用。神经、忘我都是感觉的一部分,感觉到了一定的程度便会忘形而得意,但一般意义上讲,鉴定家与批家们却少有能达到这一点的。
(2001年11月3日)  
(五)
 
在美术发展的历史上,从史前至今,经过一代代的努力,逐步丰富了共有的艺术语汇。同时代的美术家们用自己的眼光去理解、看待上一代人,而后代又用他们的眼光打量前代或更远时代的美术特征,代代相延。
(2001年11月4日)  
 
(六)
 
公众的审美总是很宽容的,随着时间的迁延,不同的画种以及画坛上不同的流派都被接受。当人们安静下来,更多的人在不同的距离上重新打量这种风格。不同画家们新鲜的视觉对人们的愉悦总是利大于弊的。
一般来说,画家绘画无外乎悦人或悦己,我们且不去论及二者的比份是多少比多少,但对画家本人来说,在那一瞬间,他将他特有的感觉宣泄于宣纸,这不是别的器材所能取代的。
画家通过对美的观察与认知,用他丰富的想象力依据图形与色彩增大他们感觉美的力量,一个优秀的画家是善于将内心深处的情感化而为图画的。
通过深入的研究与体悟,画家会逐渐使自己思考与感性的主题强化,最后通过作品同化而为一。通过作品彼此之间的联系并依从内心的深切感受为引导,表现自我,如坐忘之过程,而当作品能够精确地传递画家的情感,已添无可添,去无可去时,便是作品成功的标志。
一个画家的绘画作品有其自身的独立与唯美性。
(2001年11月5日)  
 
(七)
 
  一个理论家可以解说他的意念,但他们并不能把它们画出来。而就中国画来说,普通人的意念是浅显的,而只有体验在其中,才能识别与品味作品的高度。
理论家们总是要把眼前的作品和以往的观念及其他作品进行比较,然后借助生涩的门类艺术语汇来戏弄画家与观者。因为他们的确找不到画面里的内蕴,无法理解与感动,于是也便理性了、理论了。
同一时代的理论家们在作品里绝对找不到它内在的、对后学有益的多数成分。对于创作更无从谈起,因为所有的创作,都来自于创造者本身。因为他特殊的秉性造就了他作品的品格,那所有富于表现力的线条都来自画家心灵的深处,来自他特有的精神动力和他本身具备的节奏、变化与韵律。没有这些而只有所谓的学问或学术,那就不会有他作品里的神秘魅力。这是超越理性的,他以他特有的视知觉对自然法则进行无言的诉说。因为他掌握了其中的本质。
画家在自然之万有中抽出一种超理性的选择,在作品中用线条、形式、色彩来描绘物象。“凭着需要表现的意念,艺术家有权照着个人的眼光,个人主观的形象去夸张、削减那些有直接影响力的因素”。
因此,艺术作品所具备的敏感的感应力,绝非人人皆有的,这种情怀能让一己和别人的灵魂为之战栗。
这种情性能将世俗的形体与魂灵上升至生命和纯意念的崇高境界,而艺术生命亦借此而辉煌。
这是一种唯美的、至善的存在。
(2001年11月6日)  
 
(八)
 
我感到有一种迫切的需要,那就是逃避现实给我带来的种种诱惑或负荷,因为它使我难以回到我自身的状态。在夜晚,感觉不到音乐的深邃和星空的灿烂,而在我平静的日子里,它们始终存在于我的意念中。在现实的状态下,我时常觉得压抑与失望,我感到现实的不可避免与我对现实承受能力的脆弱。艺术是我所热爱并给予我生活激情的主要生存依据,但我认为它已无法尽情地表现在我的绘画作品里,因而,我需要有时间用文字与文学添加我作品之外的某些描述性情节,并且以此启发拓宽我绘画的境界与表现范畴,不然作品之与时代终将像画在海滩沙地上的图画,它将被时代无情的海浪冲刷得干干净净,或者,我应使我作品的意韵上升到蓝天里,去拥抱时空,远离浅薄的痕迹。
(2002年1月1日)  
 
●范曾的性灵
当我们冷静地回顾20世纪下半叶中国艺术界时会发现,同历史上任何时期一样,会有极少数卓越的艺术家不为流风所被,而被历史所认同。范曾先生便是这样一位有着时代标志性的艺术家。
范曾先生以特有之灵性感悟世界,而劫后大彻静观万物,体万物之性,是以参乎天地,以赞天地之化育。近作《范曾谈艺录》三十余篇,其作品以深邃之意境、勃郁之灵性、强烈的个性为切入点,融之以诗魂,取古豪俊之气骨风神,化而为用笔,则其笔下人物无论是江畔行吟之屈原、横槊赋诗之曹操、豪气干云之钟馗,无不显现其跌宕不羁之英气,骨相难更之气质,清新隽永之画风。他以他诗人之豪迈指点风物,臧否古今,他以他作为画家特有的激情把对现实之观照化作笔底长啸。
作为著名的书画家、诗人、历史学家,范曾先生将他的生命几乎全部投入了他的事业,我每每有感于范曾先生在对不屑的呵斥之后,远凝而沉思之时,不知道那是否是一种深沉的寂寥之境。在人们的感觉中,“范曾先生是一位博古通今的学者,一位唯美主义者,一位无畏的战士,一位浪漫的骑士……”
盖世人嫉范曾,嫉他雄辩滔滔、文章风流、诗意横秋,嫉他画名宇内,嫉他“画品居上之上,化人现身外身”。(钱钟书语)世人怨范曾,怨他直言不讳,敢为天下先。而世人皆爱范曾,爱他真挚、至诚、豪情天纵。世人折服于范曾之魅力,折服于他坚定不移的爱国热忱,折服于他浪漫而儒雅之风度,折服于他光明磊落之秉性。数十年来,范曾先生把他对中国文化精髓之感悟融入他独特简约而超逸豪迈的人物画之中,几穷丹青之妙,因而世人争欲得而宝之。我尝于先生家中观先生作画,见先生将丈二徽宣悬之于壁,但凝神濡毫于抱冲斋中。阐幽思而胸臆洞达,以心虚化而为无象。俄尔“胸中若有嵬峨”,悬腕挥毫于壁间,起手一笔乃至十笔、百笔无不以一气贯之,以感触为大始,浩浩然若“移瞬息于千载,托方寸于万里”。或写老子出关,则范曾先生与古人意合神侔,老子霜腮童颜挟清风,青牛傍幽草,迤逦而来。范曾先生在《亦有佛性》中点画之间呈现于观者面前的是老僧洞察万类之睿目与老猿深谙佛法,自见本性的眼神。《乐夫天命复奚疑》中范曾先生画陶公布衣芒鞋,徐徐而行,用笔追光掣电之节奏与不可复得之妙境,让我曾徘徊在这帧画前久久不去。这自然令我联想起陶渊明和他的《归去来兮》,想起他的《饮酒诗》:“……采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言……”并由此而联想起谢灵运、苏轼,想起苏轼之才情、气度,想起他意兴之清高无尘与潇洒不群,独与天地精神往来而敖倪万物之风度。盖范曾先生作画,笔愈简而神愈全,笔墨或有尽,而意会愈无穷。范曾先生之诗文也俊伟闳博。盖将屈子词赋,吴生之笔兼于一身,故其“动之为风,散之为云,敛之为秋,舒之为春”。
范曾先生之诗,发抒怀抱,标举性灵,是先生高尚人格之体现。王国维在他的《人间词话》中说词人贵有“赤子之心”,有赤子之心则自然有童心在焉,有纯正之心在焉,如是则可无碍于视听而神思自然现焉,是以其深思可以纵接千载,其远观可以视通万里。夫艺以载道,圣人云仁与乐一统,庄子云主客而合一,魏晋名士风流。德与艺之交融,浑然独步,正是中华民族艺术精神的取向。我们的时代在呼唤真正德艺双馨之英才,我们的时代需要如范曾先生这样真正意义上的艺术家。纵观当今,能书者有之,能画者亦有之,能文、能诗者有之,而书、画、文、诗皆精而德馨者有几人,我们相信,历史是公正而无私的。
在范曾先生多维的艺术世界中,人们通过审美跋涉之历程,何尝未感受到一次次灵魂震颤与性灵之感召。读范先生之诗,品范先生之书画,我们便会不断徘徊在其永恒的创作母题前,沉浸于浑厚、劲健、清新与卓尔不群的意象之中,神遇之心胸亦缘此而豁然。
(2001年6月)  
 
●画余琐记(一)
尺•度
中国书画作为门类艺术之一,具有艺术的基本特征。陈绶祥先生在他的《遮蔽的文明》一书中说:“作为艺术的基本特征……其根本特征之一是应当付诸感觉……但是每一种感觉必然受到特定文化的影响,而只能以一定的特殊方式表达出来”。
当代中国画坛,一方面,艺术发展的多元化,构成了创作上艺术风格的多样化。作为广义的书与画,有着广泛的适应性。另一方面,作为纯艺术,一些书画家往往过多地强调其笔墨本身的调和及其体验过程,强调书与画与相邻门类艺术之间的区别,而缺少关键的文化判断,呈现出“妄自尊大”或“自我封闭”的状态,甚至患有了些许歇斯底里的疯狂症。如果说庄稼缺少了管理会长疯,那么一个书画家无尺度的“放松”与“自由”,也会使其背负精神上的沉重负荷,也是会疯的。
一个好的书画家应该是有理性的。创作上的所谓“忘形得意”,应该是指以己之性情与文化判断之暗合;是指书家或画家,对“客观存在”所产生的“感知”与“觉悟”的和谐。它体现了中国书画的特殊规律,而觉悟则属于文化判断的范畴。具体地说是勤勉与资质的结合。同时,仅从相近的门类艺术中去寻求论证中国书画的依据,也容易出现理论导向上的误区。脱离了“感知”的过程,“觉悟”便成了无源之水,只有“感知”而没有“觉悟”,艺术作品也难以达到较高的境界。
一个书画家所拥有的心灵尺度,只能在历史传统与现实生存的全方位开放的状态下,赋予自己以文化性,积以为虚灵,付之以辛劳,并把自己的胸臆、文化及感受融合而成一己之艺术语汇,以文化的底蕴和艺术的功力最终走向辉煌。
反省•复归•发展
作为门类艺术之一的中国书画,千百年来延革至今,有其鲜明的民族性,也自然与它发展的历史有着必然的联系。同时,中国书画又是中国文明的积淀,是在中国的古典哲学及美学中的儒、道、佛学的主要影响下形成的一种观念的文化符号。孔子讲:“绘事后素”、“恶紫以夺朱”。老聃云:“大方无隅,大象无形”。庄周云:“得意忘形”。体现在笔墨上,则古人讲恬淡安然与幽渺荒寒之境,讲气韵生动,而生动者何?明人曰:“生者,生生不穷,动者,动而不板,如是则气韵可自生也”。“而气韵又有笔气、墨气、气势、气度、气机”之别,而终皆归于用笔。笔行而墨随,笔墨之和谐是一帧中国书画佳作形成的基础,正如阴阳交汇间的相谐、相融、相应,乃是生命形成的催化剂。中国书画的造型、用笔、施墨和敷彩,都有着独特的、独立化与个性化的规范。又如书法艺术,在秦代,统一的政体产生了秦代小篆笔画的规范。而三国两晋南北朝时期,频繁的战争,玄学的兴起,佛学的东渐,诗文的兴盛,一代画论及绘画宗师的出现,绘画风格由疏到精,反映在书法上,则表现为书法的多元化,从而打造了秦代书法的规范,使书法的审美作用回到字里行间。唐的统一与兴盛,亦同样伴随着书法上以字作为审美对象,以行作为审美研究,以人文符号作为题材的书法体系之建立,贯穿着中华民族的审美心态,突出了个性化,从而形成了无所不包的文化样板,这无不体现了在特定历史条件下中国书画的文化特征。
中国书画的发展,既不能靠一味的“作茧自缚”,也不能靠滥用现代科学的、生物学的、考古学的所谓新的概念来阐释。也不是庸俗的“花花公子”相与“脂粉媚态”,也不是靠不懂得什么是传统便说自己是反传统,硬是把东西方的某些绘画样板相与掺和,强命之为“当代中国画”的“艺术混混”。中西文化及艺术有着不同的精神内涵,其在艺术上的融合,有待于中西方观念融合的契机。中国画的发展,只有在传统的绘画观念与当代文化的撞击中进行反省,才能做出与当代观念同步的更深入的认识和探索。是对社会、对政治、对本民族文化的关心与自觉,是对“艺术人生”的深度理解,从而完成艺术中“我”的自觉与合乎时代的新观念。
(1996年11月《国画家》)    
 
●画余琐记(二)
一、关于写意画中的“写真”
 
我国南朝的姚最在评价谢赫的绘画时说他“写貌人物,不俟对照,所须一览,便归操笔,点刷精研,意在切似”。这可以说是中国绘画中较早的写真了。同时这种写真又是“不俟对照”,即不对照着客观对象的表象一笔笔地去描绘,不仅仅局限于写貌而已经注重对象精神的描绘了。从某种意义上说,这与西方绘画中肖像绘画有相近之处,但同时,因为中国画家们在描绘过程中更注重自身主观情感的表现,这其中自然便也有区分了。
中国五代时期的山水画家荆浩又提出“真”与“似”的不同,“似者得其形,真者气质俱盛”。所谓“质”是指对象形体之根本,而“气”则是对象生命之所在,这就给写真提出了进一步的要求。据《笔法论》中记载,荆浩在描绘太行山松树时“因惊其异,遍而赏之,明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真”。也就是说,要达到写真的要求,还需要反复的观察与领悟,才能达到“真”的艺术境界。
同时,由于中国绘画特殊的材料与笔墨语言,每一次描绘又都会有一番新的境界,这也许是中国绘画何以既没有向纯粹的写实主义发展,同时也没有脱离“真”之情趣,并能在实践中得以存在与发展的原因之一了。
情感的表述有其不可说性,被描绘的对象是画家在第一个瞬间里观察到的综合性的感觉,观察者的直觉如此神秘而不可说,芸芸众生的每一副面孔,都有其不同于他人的特殊个性,这种种印记反映在不同人的面孔上,真实而又深刻。我们有理由相信,一个真正的写意画家在被其描绘的对象所感动时,是被对象独有的“精神”所打动,是时时闪现在创作者感觉中的这副面孔留给自己的最初的直觉。
每一个形象都有其自身的韵味与节奏,感性的启示在创作者的脑海中会不自觉地形成一个有其自身特点的形象,这来源于创作者对某一谙熟形象的认识。深藏于画家心底的形象都是正确的,创作者有理由对自己选定的素材保持他特有的童贞。人们在创作过程中有时会发现,写真的误区往往是我们在学院里长时间沿袭的“造型准则”塞满了我们心灵的空间与一切有意思的“畅想”,重要的是我们应该有意图地离开用数年的时间才取得的“构造模式”,避免刻意地观察与理解方式,从而保持一己之心境的空灵与明静,以使得所要表现的对象与自己神遇而迹化。
二、关于速写
不画速写已有十年了,这其间缘由很多。有时偶尔路过美术一类的书店,看到一点神采殊异的速写,心中亦然会产生某种与之契合的快感,手心痒痒的。而我之与绘画结缘,着实是从速写开始的。记得幼时常临摹家中仅有的几本带有插图的书,再有便是一些画谱,大都是花鸟画,还有一两本《艺用人体结构》当时在乡下,没有老师指导,便照着书本上的图形临摹、默写以至于谙熟于胸。这在后来便都派上了用场。
在我上中学的时候,遇到了本县书画院的欧阳龙和曾广才两位先生。那几年,我几乎临遍了曾先生家藏的所有绘画资料。然后便到街上、到市场、到车站去画,时时注意眼前人的每一个自然动态。把他们作为自己速写或默写的对象。
再后来,便考上了美院。一度狂热地爱上了速写,当时教我的两个教师都擅长速写,只是一个怪怪的,一个写实的几近乎真。前者,总觉得没有朴素而平常的自由感觉,而后者的准确度又使我觉得累,于是便不画,谁知这一来,便是十年。
我想就速写而言,它的特点并不在于临摹自然造型的所谓“准确性”,而是画家对他所选择对象所投入的注意力和精神,以及对所描绘物象的深切感受。画家必须表现物象的内在精神。
速写也是一种独立的思考与观察的方式。或许,就绘画来说,这种方式比其他观察与体验生活的方式更加直接。它不只是其他艺术门类艺术创作的草稿或预备步骤,而是具备独立的审美范畴。有时,面对你所要描绘的人或者物象,几根富有节奏的、充满表现力的线条,远比所谓“创作成品”更为生动。它使你能在一瞬间把握住形象的主要特征,并围绕所要描绘的客观物象,在不确定的描绘空间以你的记忆与能动的线条去补充与把握,从而完成一幅完整的速写作品,它往往会引导你将视线越过技巧的成熟,去领悟你所描述的对象中最本质与最生动的颇具审美规律性的内核。
在中国书画的传统中,历来不计较写生(速写)或者是创作的具体界限,而是说“外师造化,中得心源”。 
有时我也每每被西方那些用笔洗练的速写图稿所感动。那是那个时代的大师们个性与审美观念的体现。从上古的岩画到雅典、罗马的雕塑与壁画,从质朴的高庚到迷狂的梵•高,从运用线条精练准确的达•芬奇到富有浪漫色彩的德拉克洛瓦,从米开朗琪罗到罗丹。他们的速写同他们的创作一样给人们以视觉上的快感与充满个性的生命感动。我们在折服于他们对“真实”的审美规律洞察力的同时也被他们所具有的描绘物象的技巧之练达所折服,他们对物象的敏感往往是一种天性,或者说是出于对所要描绘之“物”的本能冲动。
速写作为一种独立的审美方式,比起相对缓慢的创作而言,不啻为一种帮助意念宣泄的主要方法,我们为了观察自然与人的行为等关系把它作为一种情感的再现方式,在更多的时候,人们也为了享受去画速写,被特定的情境所陶冶,于是乎心手相应而成画。
三、古道高昌
绘画,在儿时便使我魂牵梦萦,再后来,一方面,它使我执著与自信,而另一方面,也渐而成就了我理想主义者的天性。反映在绘画过程之中是我在同样经历了幼时所喜爱的素描、速写、连环画到临习诸家,学生时代的苦学以及其后十年间的体验。然后,我也终于在人们易于接受的理法之中,通过一己之情境的体验,找到了这个时代与自己脉搏的共振。终于在法古人之法而能得古人之意以后,又重新舍弃了范本而直面生活。《在太行系列》中,提纯了近乎写实的造型和近乎临界的真实感受。通过黑与白、虚与实、浓与淡、笔与墨的调和,在人们所忌讳的画种的临界地,调动一己之激情,并把它控制在理性的表达之中,从而表现出一种与我感觉认同的蕴涵着悲怆力度之美的画面,并企图表述我对自然及生存状态的忧虑——一个在心理上远离尘嚣的现代人的矛盾心态。在这儿,具有悲壮之美的山体所蕴涵着对人生的关照和宗教意象无疑是这部分作品的主题。
在寂然天宇下的一派平远之中,在无尽的荒寒与苍凉之间,在重晦劈裂、幽深无涯的谷底荒芜里,依然有真气飘忽,亦然有流云暗渡,亦真也亦幻。这是生命的初兆吗?是山川的脉络吗?是天地的呼吸吗?是天道的运行与自然的再造吗?终于,在这无垠的荒凉之中,在这云气飘摇之间,又将有无尽的生发,会有鱼游乎空中,会有鸟戏于水底吗?
这是己巳岁暮春,我们一行赴新疆考察写生半月余,一日过高昌,见黄土岩岩,数缕车辙,延延其远,目尽处,紫气蒸腾,黄沙漫漫笼乎大野,天地间一派苍莽,玄玄乎有混沌初开之象,想来至今已愈十载,想见当日光景,历历如在目前,去岁九月,我又赴川藏,近甘孜州,过剪子山口,忽又见昔年高昌景象,不禁为之心动,归而作此图。
毋庸讳言,在这幅作品中,我将它注入了一种空寂、沉郁的因子。在洁白的宣纸上,笔墨通过中国绘画所特有的焦、宿、浓、淡、黑、白等观念来表达我内心一种特定的情境。在这幅近乎写实题材的作品中,我也使用了近乎素描的形式表现体积,事实上,中国绘画之中的素描因素古已有之,而在宋以来的山水中表现得尤为显著。中国文化历来以它特有的包容性与宽容性而延续至今。而一种文化样式不是孤立存在的,它必然和其他的文化样式发生某种形式的关联。而中国绘画的开放性也历来根据其自身的规律随着时代的发展而反映在当代画家作品特有的情境中。  
(2002年二十一期《美术观察》)    
 
●《十八学士图》解读
《十八学士图》源于一个传统的历史故事题材。根据记载,《十八学士图》亦称《十八学士写真图》,唐阎立本奉旨绘制,后宋徽宗赵佶曾有摹本,蔡京为之记,后世作此图者也就更多。我们现在要介绍的是现存台北故宫博物院的《十八学士图》,它是由清代院画家孙祜、周鲲、丁观鹏三人奉旨合作的,成于乾隆辛酉(1741年)十二月。
据《旧唐书•褚亮传》记载,唐武德四年(621年)李世民于宫城西开文学馆,罗致四方文士,有大行台司勋郎中杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、孔颖达、姚思廉、陆德明、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖为十八学士。后薛收死,补刘孝孙。亲命立本图其状貌,题其名字、爵里,乃命亮为之像赞,号《十八学士写真图》。藏之内府,以彰礼贤之意,诸学士并给珍膳,分为三番,每直宿于阁下。宋代刘道醇《唐朝名画录》神品下云:“立本,图秦府十八学士、凌烟阁二十四功臣等,实亦辉映今古”。当时天下士夫,无不以入选为无上荣光。名之曰“十八学士登瀛洲”。瀛洲者,神仙之所居也,《史记•秦始皇本记》载:“海中有三神山,名曰蓬莱、方丈、瀛洲,仙人居之”。一登龙门,身价十倍。无怪乎当时的士人钦慕不已了。此外,关于十八学士另有一说,即开元年间,唐玄宗于上阳宫食象亭,以张说、徐坚、贺知章、赵冬曦等为十八学士,命董萼绘像,以垂后世,不过一般言及十八学士,多以前说为是。
7世纪的初唐,实在是中国历史上最令人扬眉吐气的一段时光,630年唐将李靖破突厥,唐太宗李世民被四夷君长推为“天可汗”,当日高祖李渊已退位为太上皇,仍在凌烟阁置酒庆贺,高祖自弹琵琶,太宗则当众起舞,这种欢乐场面在中国历史上可谓绝无仅有。大唐的文治武功,无不达其极。当时“东至于海,南及五岭,皆外户不闭,行旅不赍粮,取给于道路”,最为历来史家所艳称。
大唐的兴盛固然有多种主观与客观上的原因,但有一点不可忽视,即在中国的历代王朝中,唐代的知识分子政策极为优遇宽松,极大地调动了知识分子的积极性和创造力。唐太宗崛起于兵戈之间,他深知能在马上得天下,但不能在马上治天下,故在大唐王朝建立后,积极地罗致文士,隋朝在汉代以来已废弃的九品中正制度的基础上,设讲士,明经二科以取士,唐朝更大力推行科举制度。科举制度使士人有凭个人才能得以晋升的机会,所谓“朝为田舍郎,暮登天子堂”,士人不必再像汉代那样求推举,不必再像南北朝那样由门户高低来决定一生的命运,个人才能已在某种程度上得到统治者的重视,因此,士人的潜能得到了前所未有的发挥。
当唐太宗站在金殿之上,看着新录取的进士鱼贯而入时,高兴地说:“天下英雄,入吾彀中矣。”他们或驰骋沙场,或关心政治,终于成就了大唐既恢弘高扬,又华光流丽的气概,雄视千古,为中华民族的骄傲。大唐王朝的文治武功及其对待士人的态度,无疑为清朝这个新近入主中原的马背民族树立了楷模。
乾隆院画是清代院画的顶峰,同时,这一时期院画在反映皇帝政治文化生活的深度与广度上也无疑是空前绝后的。这都与弘历所处的社会条件及历史背景有关。同时在这一时期,传统绘画中表现忠君及出仕思想的题材也同样是院画画家们重要的创作母题。从清代康熙末到乾隆年间,随着清政权的巩固、社会的相对安定,经济出现了繁荣的景象,清王朝出于对汉文化的融合及其长治久安的需要,因而对汉族知识分子所采取的是似扬亦抑的政治态度,这也使得乾隆年间的院画与当时的政治、经济及弘历本人的进取、胆略、修养、爱好相适应成为必然,并得以较大发展,从而逐步完善了清代院画的独特风格,有着明显的时代烙印。
《十八学士图》虽然描绘的是特定的历史题材,却仿佛贯穿着弘历生活的主线,如经筵、行乐、校书、出游等场景,画面人物面庞略显凹凸,已明显可以看到所受西法之影响同时又保留有中国传统的绘画特色,如构图采用了焦点透视,一切景物皆有阴阳凹凸等等。在《十八学士图》长卷中,我们看到的仍是以中法为本,但吸收西法之所长。人物衣纹可能由丁观鹏主绘,楼阁、树石及相关的背景可能由孙祜、周鲲主绘。虽然三人各有师承,且画风各异,但他们都有着工整细腻、富丽艳美的共同特点,一方面,比之文人画,他们不强调一己之笔墨情趣与孤傲不群的风骨,直抒胸臆之个性及至画面上的诗文书画之统一。另一方面,与民间绘画相比较,则更注重法度、和谐与准确性,此种画风的形成,除了因为他们都不属于真正意义上的士大夫阶层,因而较少受到传统文化素养及传统绘画精神的制约外,在客观上,同时也与受到皇帝及皇家的艺术修养、欣赏趣味以及皇家富丽的环境熏陶密切相关。可以说此图卷在乾隆年间的合作画中具有相当的水平。
当这幅长卷展现在我们眼前时,我们惊讶于这个院画集体,尽管他们是分属于不同流派,有着不同的艺术渊源、不同的艺术风格,但同时又可以在一个绝对权威——皇帝的审美观念的控制下受命作画,互相切磋,取长补短,并且在构图、形象、敷色、用笔等方面形成如此多元而统一的风格,即便从这个角度上讲,《十八学士图》的存在及研究价值亦不可否认。更何况画面描述了如此宏阔的场景,如此丰富、生动的人物姿态,他们或潜心文治,或泼墨挥毫,或倚舷泛舟于水不扬波的漫漫江面,或啸傲于溪山平远之间。或写庭院通幽,湖石环衬,鲜花盛开,士人抚琴观鹤于堂前,或界画楼台远近,层峦耸翠,曲水萦环。又有重楼叠阁,各抱地势,廊腰曼回,亭桥卧波。楼阁、人物笔致细腻,树石、溪山设色典丽妍雅。皓皓乎若临明月清风,盛宴赋诗于高台;郁郁乎若依亭远眺,心存庙堂之高远。面对画卷,人们不难于匆忙之外找出与古人相通的契合点,而这幅《十八学士图》也就在人们惊叹于它的高超技法表现的同时,也诱导人们经历了一番审美的过程,并由此而得到心灵的感召。
 
●龙城画派小考
地处皖北的古城萧县,古称龙城,因代代承袭书画之盛,故有“书画之乡”之美誉。借一方水土的哺育,文人荟萃又有“龙城画派”的崛起与繁衍。
据史书记载,萧县在南北朝时期是南朝宋的开国君主刘裕(363—422)的出生地。相传武帝刘裕、文帝刘义隆皆善书,而“上有所好,下必有甚焉者矣”。是以,刘宋以来代有书画俊才问世,如当时的戴逵(?—396)就是彪炳画史的著名画家和雕塑家。及至明代,萧县人王之麟、许辉祖等都是较有影响的书画家。明清之际,萧县书画渐臻佳境,在乾嘉年间“扬州八怪”崛起时,“龙城画派”亦名震徐淮。一时间高手林立,群星璀璨,又有吴作樟、张太平、路荫南、吴柳庵、徐树铮、段书云等承其后,均颇有建树。
民国初年,萧县习画、习书风气日炽,县第一高等小学美术教师王子云先后发现、扶植了一批书画新秀。后来王子云执教于杭州国立艺专,又影响和带动一批学子负笈学艺,其间赴杭州、上海、北京、徐州、苏州等地就学者竟达数十人之多。当时在杭州国立艺专就学的北方学子有6人,除李可染原籍徐州外,王肇民、刘梦笔、欧阳南荪、朱德群、卢致远5人均为萧县人。后来,进入该校学习的还有蒋瑞云(女)、朱广明(女)、郑忠方等人,与蒋、朱并称为萧县三位女画家的许克书女士,则是苏州美专的毕业生。1920年,刘开渠考入北京美术学校,1921年,王青芳考入南京师范学校,1923年转入北平艺专。自此以后的半个多世纪中,他们分别在不同的领域里,为中国的美术事业及美术教育事业作出了应有的贡献。他们是继“龙城画派”之后的杰出代表,其中以王子云(1897—1990)、刘开渠(1904—1993)、王青芳(1905—1961)、王肇民(1908—)、朱德群(1920—)等最具有代表性。他们的成功鼓舞和促进了萧县书画事业的发展,为“书画之乡”的形成奠定了基础。
在书画人才逐渐成长的基础上,1920年,“龙城百花书社”成立,主要成员有冯云生、彭保昌、王英生、徐菊裳、侯子安、李蔼峰、王培庵、孟昭玉等,他们以研讨古今书法和绘画艺术为宗旨,或聚会于龙泉禅院,或相约于红峪山庄,或畅谈于山西会馆。时登天门山,每临瑞云寺,每逢聚会,各携新作,饮酒和诗,纵论古今书画。对龙城地区书画艺术的发展有一定影响。1928年,萧县“美术研究会”成立,主要成员有欧阳南荪、侯子安、毛羽毛、白菊如、冯雨村等三十多人,1930年又成立了“东方画会”。他们定期开展活动,进行作品观摩、举办画展,相互砥砺,切磋画艺。在欧阳南荪、侯子安、冯雨村等人倡导下,一时间一个不足万人的萧县城出现了争先恐后沸沸扬扬的学习书画的热潮。
新中国成立后,萧县画坛宿将和新秀竞相争辉。这期间的代表人物有萧龙士、刘惠民、欧阳南荪等。1981年萧县书画院正式成立,书画家们走向全国,联谊会、书画展相继在各地举行,萧县书画颇受海内外人士的赞誉。漫步萧县街头,单是画社、画店便有几十家。据不完全统计,1990年全县能书善画者就有一千八百多人。1980年第六次全国文代会召开时,萧县籍老一辈艺术家王子云、刘开渠、王肇民、萧龙士同时出席,一时传为佳话。李苦禅对萧县书画活动的普及极为赞赏,他欣然写下“国画之乡”以示祝贺。1981年《中国青年报》以“之乡”集锦为题,把“国画之乡——萧县”列入“十大之乡”的行列。《文汇报》、《人民日报(海外版)》、香港《文汇报》、《安徽日报》、《朵云》杂志亦先后以“国画之乡萧县”为题发表了长篇通讯和评介文章。1994年初,文化部正式命名萧县为“中国书画之乡”。吴燃、杜方平、郭公达、欧阳南荪、冯雨村、刘惠民、郑正、欧阳龙、曾广才、周本信、薛志耘、阎梓昭等人为这一时期“国画之乡”的代表。特别是欧阳龙、薛志耘、曾广才先生多年来含辛茹苦,为国内各大院校培养百余名书画人才,1986年以来,仅天津美术学院就考入萧县籍学生十余人。近十年来,萧县考入国内各大美术院系的学生多达数百人。
如今,在萧县这块艺术沃土的培育下,一代新人又茁壮地成长起来。他们背负着家乡父老的希望,奔赴全国各地的艺术学府深造;让我们拭目以待,让我们期待龙城画派的传人们创造出比其父辈更加辉煌的成就。
 
●我观太行
1989年深秋的某个静夜里,我站在太行山的峰顶上,如把整个身心浸淫于艺术的广漠宇宙中,释放我内心深处的一种难以言喻的愁绪,并由此而得以慰藉,有“安得舍尘网,拂衣辞世喧”之境,似在寻觅意态忽忽的“心悠悠以孤上,身飘飘而将逝”(祖鸿勋《与杨休之书》)的精神,是在寻觅一种“独与天地精神往来敖倪万物”(庄子《知北游》)的人生情调。至此处方释得“阮籍时率意独驾,不由路径,车迹所穷,辄痛哭而返”。方释得张季在洛见秋风起,因思吴中鲈鱼脍,而曰“人生贵在适意尔,何能羁官数千里,以要名爵”之理。(《世说新语》)
关于画面的色彩,我采用了最能体现民族文化观念的水墨形式,以得气韵生动之韵致。张以素绢顿觉清气满幅,然后运笔,一笔两笔以至千万笔,但图胸中灵廓耳。史载孔子弟子问曰:“美目盼兮,巧笑倩兮,素以为绚兮,何之谓也?”子曰:“绘事后素。”其中的“素”便是色彩的观念。也便是中华民族所特有的文化观念。故而才有“色不待铅粉而白”,才有“意足不求颜色似”,才有“墨分五彩”之说。
在皴法上,每法宋人,而造境却不谙于成法。古人所以为法,每踏遍奇峰,博览群书始有所得,非哗众邀宠者可以立世,非欺世媚俗者得以久存。究其笔墨,灵性存焉,始见于功夫,由功夫而得从心所欲而不越矩,而又有气势、气度、气机之说,便是指其胸襟了。在构图上,我采取了平行线与垂直线构图法,迎面一峰,石壁通过统一提纯的层层直立的石纹孤露峥嵘,在重重暗晦之中显得异常响亮。而两翼石壁横列由近及远,层层峰峦绵延无际所形成的水平线与一道道竖立的石壁所构成的竖线,构建出肃穆幽深之境。于万籁静寂之中,蕴涵着深沉的蓄意,而绵绵云气,由远及近,或断或连,其流动的节奏与山体的寂然构成一曲动与静的交响,仿佛大音而希声。在透视的运用上,我更多地运用了写实的手法,尽量让人们在对视知觉的直观感受中,通过近乎写实的画面去体验山水画特有的境界。但又不受制于人之视觉的局限性。有自下而上的高峰突起,有从前而后的幽深重叠,有自近而远的苍洁旷迥与一派清明。当然也不似传统上的散点透视之夸张。而是把它建立在一个特定的尺度之上。在画面的上部,通过一层层渲染烘托出宏阔的背景,愈近中而愈渐响亮,宛如一道神圣的光环,笼盖四野。在近乎悲壮与悲凉的静寂中体现出宇宙洪荒的悲剧情境,于一派混沌的境界中蕴含着勃勃生机。同时也试图展现我们民族生生不息的精神。对于传统与创新,我常常被近现代及当代的探索者们对传统,对中西文化艺术的融合与发展所付出的承前启后,乃至不屈不挠的精神感动不已。七年前,在通往太行山顶的山路上,我看到狭窄的山道旁的树丛中,岩石旁系着一层层红布,旧的已经糜烂,而新的鲜红的又不断地系上去,前程尚且多歧路,高处又每每不胜其寒。而即便如此,人们亦会毅然前往。因为人们相信有景外之景、山外之山、天外之天。“望秋去,神飞扬,临春风,思浩荡”。山水之作,本乎画家睹物而动情。依据自然本身所蕴涵的质之不同感悟出不同的情境,进而通过笔墨的调和,形质的统一,观念的色彩,以及意趣、理法等把握从而形成的不同的画风乃至流派。如宋之荆浩、关仝、李成、范宽多在北方及中原地区,其笔墨之法多适于北山之雄壮浑厚。如列列阳气生华壁千仞,郁郁风神出没于幽深。而巨然及米氏父子则多画江南景物,以秀润之笔墨表现江南烟岚如梦,汀洲迷渺之色。我看太行,每见峰岚岩石相峙,有干裂秋风之质。而至中夜,月华普照,云气掩映,露湿乎环宇,又有润含春雨,梦幻飘忽之韵。于一片浑元之气中孕育着无限之“象”。是以远取诸山,近师我心,借以弱管,归而作诸图画。
在画中,我将视点投向更为广漠的生命空间。关于绘画之变,古人有一字曰“活”。譬如为文,“通变无方,数必酌于新声……变则可久,通则不乏”。(《文心雕龙》)就山水画创作而言,又要以古为鉴通过自身体验以“望今制奇,参古定法”。在规律中求变化,从而形成合乎当代的,具有自己特定抒发性情的独创性符号。如是则可工、可写,心存天地,笔任驰骋。
(1997年《美术观察》)  
 
  ●川藏纪行
关于风格与创作主题
      车过秦岭,凭窗远观,两侧山势愈见愈奇,而山腰以下梯田层层,庄稼已收割,一簇簇地垛在田间里,很入画。
列车一日千里,让我能在同一天内领略不同地域,但同时长成的庄稼,它们全都如此地亲切感人,一个念头在我脑海中一闪,便马上定格——还有什么比这漫山遍野的庄稼更令我熟悉,更使我感动的呢?它们与我似有着难以磨灭的情结,我想这也许就是我这一时期的创作主题了。虽然时光的流逝使这些熟稔的概念变得浑然无序,回想起走过的旅途,会唤起很多有意义的往事,而我在今天从这漫山遍野的庄稼中感受得最多,它似已升华于我以往对童年的琐碎回忆之上,这也许正是我要描述的。
二 郎 山
      二郎山下的景色真的很美,而事实上,这儿更令我迷恋的是爬满藤蔓,长满丝瓜、南瓜、庄稼等各色植物的小山坡以及依傍着一簇簇青竹、随地势而建的很好看的房子,重叠错落的屋顶有着古老而深沉的色泽,而结构更是有着传统式的幽静与典雅;还有沿街的小路,曲曲的巷子,依房的鲜篁,去掉我认为繁琐的点缀,突出不同角度、不同结构而有着统一风格的川西民居,提纯,再提纯,让它们以一种极其静谧而又有着悲美历史色彩的景观展现给观者。
昨夜晚睡,今晨六时许,雨依然下着,无端地生出不少凉意来,车离天全向西,渐入大山之中,在雨中,汽车沿山路迤逦而上,山高谷深,崖下清流湍急,上望则云气浮于山顶,绵延不绝。行至此,可以唱《蜀道难》矣。及近峰顶,雨霁,日光灿然,群峰亦渐露峥嵘。林木葱茏郁茂,每见数株杉松上矗,直指天穹。对面诸峰峰峰攒聚,数匝回旋,秀拔欲动,上观之则云雾显晦,直接苍穹,下视之则山脚梯田延延,一派青绿。横观之则葱茏无尽,神韵独绝。此荆、关耶,董、巨耶,李、范耶,倪、黄耶。此高远耶,深远耶,平远耶。又何以尽斯山之妙境,我在盘山公路上久立,真有如梦如幻之感觉。
甘孜速写日记
      在海拔五千多米的甘孜高原上,牧民及僧侣们黝黑透红的面庞,特有的几近执著的目光,缓慢的近乎恒定的动作以及其粗犷放达,似不经意的装束都使我感动,久未写生,当钢笔再一次划过纸面,依然会让我感到有一种随之而来的快感。或许,对于艺术而言,心与物的感应是最为重要的,而面对自然物象,应之于手得之于心的瞬间把握,充满激情的笔致粗放之线条,或许比之细致而理性的表象更令人感动。
关于更多的“理”,我也许真的说不清。古人云:“夫象以尽意,得意则忘形,言以诠理,入理则言息”。大约近乎是吧。
   (《北方美术》1999年第四期)  
 
●表达自身扭曲的奇文
前些日子,我见到张中行先生发表在《文学自由谈》1997年第2期上一篇题为“才女靳欣”的文章,读罢不由得拍案叫绝。张老先生行文妙在将儒学的“现实”成分和严谨思辨逻辑与道家之“心象”情绪及感觉互为表里。运用调侃的方式,了无痕迹地将所论述的事理上升而为理念的理论之上,而又用极平常的话语娓娓道来。轻松而富有节奏,谦逊而又不失长者风。为文非灵质俱化者不能及此,做人非返璞归真者不能如是。大到社会形态,小到个人情怀乃至儿女隐私,一时俱为圣洁。而就在近日,我又看到《文学自由谈》第6期上刊出的署名×××题为“绝世奇文古来稀,从心所欲大逾矩”的文章,是评中行先生那篇《才女靳欣》的,这次我却是哭笑不得,同时也感到某种莫名的悲哀。
×××先生,你从张中行先生的两句诗:“思君令人老,岁月忽已晚”中,竟然看到了你所谓的“旧时文人的风流自赏”,并且“无论怎么看”都看不出“任何诗意”来。这恰恰说明了你对张老先生文中“文”的底蕴乃至你对中国文化缺少系统而完整的认识。也正因为你缺少观念性的文化素养,因而才导致你进入了批评的误区。你继而又从中看到了张老先生“大男子主义”的同时,也正暴露了你思想的浅薄以及你对男女两性心理、生理及社会特征缺少正常的理性和逻辑思维。如果借用你自己的话说,那便是此时你“已不止是神经衰弱到了极点”。
张中行先生在谈及靳欣的诗作时,曾有这样一段话:“……我最想见识见识的是《春色无边》,因为其中所讲的是有关男女之间的‘剪不断,理还乱’,比如‘单相思’、‘性爱’、‘初夜’之类,想,滔滔者天下皆是也,而想得深,肯据实陈述,就稀如星风了……”这一段文字本来是承前启后,两边都有相关的内容,正因为说理深刻、自然、坦诚,因而读来也愈觉得至情、至性,真实而感人。而你,×××先生,却又要来寻章摘句,大大地歪曲了张中行先生行文的初衷。“单相思云云,我不知道是真是假,是男是女;而以九十老翁,竟来关心二十少女之‘初夜’之事,实属匪夷所思”。在此,我想问一句,×××先生,你是真的读不明白呢,还是别有所图?我认为在你的话里,有着本不该有的龌龊成分。诚然,无论在生理还是心理上男女都是有差别的,而在地位上,却应该是相同的。然而,当她们走出闺阁,走向社会,并毅然决然地承担起部分社会责任,甚至做到了一些男人也无力做到的事情,这便非但是“才女”(关于靳欣之才,中行先生文中多有叙述,此处不赘),而也确非“奇女”而不能为了。而 ×××先生你在指责别人“大男子主义”的同时,你给予她(靳欣)的又是什么?你有的只有诋毁(如对靳欣之作《读我》你所引发的诸如流行歌曲一类的“联想”。又如你文中所谓的“对无才之女之颠倒‘爱慕’复‘钦慕’云云)与浅薄的猜测,你在行文中多处运用类似“猜想”、“联想”、“可能”、“也许”、“通常”一类的虚词,作处心积虑的,偏执的,牵强的引申。如你对张中行先生所作序言的离谱揣测。在此,×××先生,你分明也扮演着鲁迅文章中的某个角色,即其所谓的“看到短袖子,便想起白胳膊,想起性交,想起杂种,想起私生子”的那一类人。人之所以有异于禽兽,亦在于人能够自觉地思想,有着理性的情感;而若一个人动辄称“道德”,心底里却又包藏着过多与道德相悖的欲念,甚至做着与道德相悖的事端或文章,则只会自出洋相了。
人生来便有着天性的多情。儿时的天真无邪,年高而又有德行的人返璞归真,皆可作如是观。而多情、尚美与“淫欲”之心有着本质的不同,从孔子所说的“食色性也”到“君子好色而不淫”,也正是一个人从一己之欲的情性升华,进而上升到超越个人欲念与功利的对美及其规律的认识,亦正是一个具有道德感的人难能可贵之所在。而一个人只有他的天性与多情一再受到抑制与挫折,他才会变得虚伪,才会变得冷酷,也便会使他那仅有的一点纯真与诚实的真心失去,便会令他自以为是。×××先生,我不知道是否有什么不幸的遭遇使你成为这种极具“理智”而又无情的人,又是什么驱使你去讥讽一位有着天性的热忱与多情,悠游自在而为大家所敬爱的老人。
也许你仅仅意在一鸣惊人,也许你并不是故意的,那么我就更应该提醒你并给你以建议。我觉得你并不缺少世故,你只是缺少些真情,缺少些美感。你要用良善的眼睛去看,用良善的心去想,不然怎么能写出像样的文章呢?
我对你的履历、你的年龄一无所知,但在你文章的字里行间,你让我想到孔子、孟子都有过论述的乡愿先生。
你文章中的诸多漏洞明眼人一看便知,在此我不想一一置评。《文学自由谈》想来很珍惜版面,而我自己亦不希望抛玉引砖。
××,多动人的名字,但你似乎缺乏名字含义中应有的清远与纯净。人们从你的文章中读出了你自身的痛苦与扭曲,这是很值得同情的。
(《文学自由谈》1998年第一期)  
 
●送伯安
今天,中国美术馆二楼展厅里人头攒动,这其中也不乏往日里爱他、敬他和妒他的朋友们,人们似突然发现了宝藏似的流连于伯安先生的作品前,为这一幅幅气势恢弘,充溢着荒寒或热烈,沉雄或冲和的画面所震慑。透过画面,人们似乎能听到一种回荡着悲壮之美的旋律贯穿着时空。而此刻,我分明感觉到伯安先生就在这儿了。对于人群的赞叹声,伯安先生也只是淡淡地笑,就如他生前。
从伯安先生的作品中,我所为之感动的并不在于技法的纯熟与造境之完美,而是他的作品中充满着的沉重与悲悯。这些作品甚至可以触及到人们灵魂的深处,如此悲美的画面昭示在人们的面前,只是在平素并没有太多的人能觉得,就如在这个画展里没有人感觉到,悄悄地处在这虚空里的伯安先生的魂灵。我相信他在创作太行系列的组画时是充满着慈爱与怜悯之心的。正如他自己在一篇文章中写到的:“……太行是一个多见土石少见人的世界,这里的人们祖祖辈辈与山厮守着,日出而作,日入而息,漫长的岁月已将躯体融入了山的厚实、山的浑朴、山的胸怀、山的性格……”相信伯安先生在做出以上对太行人赞许的同时也曾深深地感受到了太行人之沧桑,甚至寂寞面对荒芜之境遇。不然伯安先生又何以用似罗丹的率意与放纵,巴巴的生拙与辛辣,梵•高的悲壮与热情,柯勒惠支的沉痛与质朴般的画风去描绘他们呢?
伯安先生作品的主题大都有一种激情沉静之后的冷冷调子,如一个人在漠北独对残冬的冷月。在他率真与通达恣肆的笔墨表象之下,似乎还有一种更加神秘与不可测度的对生命超越的理想,而这种理想或者说理念又通过特定的时空效应,通过蕴含着光、色、声、息的近乎黑白的画面,无声地笼罩着观者的情愫。这便与《走出巴颜喀拉》一类作品的主题有关了。在这里,伯安先生通过精纯的笔墨造境,以其质朴的近乎原始感的粗放而有力度的线条挥写,沉着痛快但却不逾越特定的造型尺度。从伯安先生的这组作品中,人们能够感受到佛国的虔诚与肃穆;生的沉重与现实表象之下的悲凉乃至于哀伤。那是画家站在历史与未来、现实与传统的交叉点上的深沉地思索,是画家在阅历了人生境遇中的种种不平与苍凉之后,对于浮躁与喧嚣的理解。在伯安先生的画面中,我看到的不再是通常画家笔下那种渴望燃烧的热情与理想,画面上有力度的线的运用和强烈的明暗所构成的庄严与纯净之境,也不仅仅是对强悍的英雄主义式的描述,而似乎更有一种宗教意味的表述,由此来唤醒人们对生存意义的思考,且充满了悲悯的关怀。他的艺术风格是透过感情向心灵直接的呼唤。《走出巴颜喀拉》是伯安先生生命之交响,是他寄寓于现实之外的浪漫与理想主义之外观。而伯安先生也在他极度投入的状态之中消失了自己的生命,他将自己最为美好的艺术献给了人们,从某种意义上讲,他的死是美好的、圣洁的。因为他在完成了作为艺术家对生命永恒的竭力沟通与深层关注之后;在做出了他对天空与净土、历史与现实生命冲动的激情与悲壮之后;在做出了对人性与神性、自然与绘画之间的某种同构之后,终于超越了他生前一直无法摆脱的桎梏。
 伯安先生,走好!
(2000年7月)  
 
●陈绶祥与新文人画
在风雨飘摇、西学东渐的80年代中叶,却有着这么一群人,他们在书画方面都很有了些名堂以后却还要“头悬梁、锥刺股”地读书,再后来,他们中的一些人便找到了当时正在中国艺术研究院任职的陈绶祥先生,于是乎一拍即合,也便有了“新文人画”的产生。他们举办画展,召开学术研讨会,举行一系列的活动。这在改革开放伊始,西学忽涨几近轰轰烈烈的年代,着实是一件大事。一时间,国内外的专家、学者、书画家众说纷纭,有赞同的,也有反对的。各家报刊竞相刊载,新闻媒介频频报道,一时热闹非常。其实,这个画派叫做什么并不重要,关键的问题是他们较为踏实地做了些事情,而且一做便是十年。
十余年来,新文人画家们进行了一系列的学术性展览及活动,这些活动大都在每年的春季由中国艺术研究院美研所组织举办,而陈绶祥先生更是忙得不亦乐乎。事实上每年度的活动从筹划到赞助,从命名到前言,从主持到总结,无不让陈绶祥先生煞费心机。迄今为止,新文人画作品已相继在北京、天津、山东、南京、甘肃、福州、上海等地展出,每次展览即同时举办学术研讨会,并以雅集的方式,对当地的风土人情、名胜古迹进行考察。共同的追求,率真的情感使这些书画家们结下了真挚的友情。与其说新文人画家群体在以画会友,以书画实现自己对社会的某种责任感,不如说是陈绶祥先生和新文人画家们以其各具特色的人格魅力的凝聚力使然。
如此十余年间的交流愈发坚定了他们的自信,也同时让新文人画响遍了黄河上下、大江南北。用陈绶祥先生自己的话讲便是:“从黄河流域的故土中摔打学习,从中华故土中脱胎换骨”。
陈绶祥先生,字大隐,号老饕。1944年生于广西桂林。80年代中期,倡导、发起并组织“新文人画”,领导、组织并参与历届新文人画展暨研讨会。现为文化部中国艺术研究院研究员、教授、博士研究生导师、中国艺术研究院美术研究所副所长。初次认识陈绶祥先生是在1995年9月。我去北京读书,临走时,朋友告诉我,陈绶祥其人博古通今,经纬东西,睿智而善辩,性古怪而不可近。到陈先生家中见到他时,却觉得陈先生平和得很。陈绶祥先生的居所就在北京朝内小街的南竹杆胡同里。先前这儿也曾是著名学者周汝昌先生的寓所。现在这儿成了各地学者、书画家聚会的地方。据说到这里能起到醍醐灌顶之效,而事实上也真的有些人在这儿“换了个心眼儿”。于是越来越多的问道者前来拜望,而陈绶祥先生也总是淡淡地说,慢慢地品茗。环顾四下,这只是一间极平常的小客厅,靠墙摆放着一个方桌和两张沙发,对面墙上,有先生慈母的遗像,两旁有陈先生自书联曰:“归天地去,哀上心来”。背后的山墙上,挂有陈先生书画作品三帧,人物、山水、花卉各一。观陈绶祥先生之作,七八十年代作花卉多艳而不粉,密体而有生意。近年偶尔为之的一些以水墨为主近乎墨戏的作品中每有禅意,看似率意而为,实则摒弃机巧,以质朴的艺术语汇映照出其对生命、对自然本体神超形越的观照。陈先生画作中体现的心灵之清明与隐露之禅机则如空潭之印月,令人回味无穷。在陈绶祥先生大量的以写实手法为主的作品中,如写文房之清供,室内之陈设;或忆母爱之温馨与伟大;或写目前之世态,叹糜烂之物欲;或述往事之不堪。或于诗意的恬淡中暗藏巍峨,思接千载而静观目前。他以一个新时代文人之心态将一系列看似平常的反映世俗生活的画面升华到蕴含着寓言及诗意之境界。
他把传统文人之“清高”与“独善其身”转化为用世及对现实的警醒、讽谏乃至坦然面对。他以他达观之心态将客观生活中的悲欢秩失消解在书画中,消解在对现实的敏锐洞察和充满禅机的思辨之下;把人生流逝着的生命之真实与生命流逝过程中的悲剧情节消解在平常心之中。在这里,作为绘画题材的人物、山水、花卉、道具及日常之陈设都被作为引机和用以传达文化观念的特有符号,引导你进入他的情感世界,使你亲切与感动。
陈绶祥先生幼而求学也艰辛,长而命运也多厄,然而他终以天性的良善与热忱,在经历了劫后大悟之后,在观照传统而内省并放眼未来之际,毅然地拈出了合天地人三才为一的郁郁乎文哉的择文择画之道。
新文人画,在并不排除历史上文人画精神超逸豪迈或恬淡幽然诸因素的基础上,更注重提倡艺术创作中主体精神的平淡天真与自由旷达。在这一特定时期内,画家们也不同程度地对中西文化进行了对比与承袭,并逐渐形成了从理论到实践体验上的鲜明个性。在表现风格上,尚工、尚巧、尚拙、洒脱、雄浑兼而有之。也更注重内省以及注重本民族书画之笔墨精神。他们有着创作的相对独立性和统一的思想体系,在艺术追求上达成共识的前提下,十余年间在不断充实新生力量的同时也逐步完成了自我淘汰的过程。
从“新文人画派”成立伊始到发展乃至渐而完善的历程中,有掌声鼓励,也有异议、反对,有低谷也有高潮。当初的一些新人,现在多成了国内有影响的书画界名人或一方骨干。这是一个相对平静的时期,画家们由喧闹走向沉潜,用某位颇具幽默感的书画家的话说便是:“神仙累了,也得歇歇”。其实这倒在其次,关键是新文人画家们也要对以往的十年进行总结与自省,同时也需要一段时间进行冷静的思考以图新的锐变。而在这时,陈绶祥先生却没有丝毫懈怠,听说今年他又在北京举办他的名家培训班了,而且卓有成效。毋庸讳言,人类在进入21世纪的今天,“新文人画派”也将面临新的考验。那么,就让我们用陈绶祥先生的“只莫负春光”诗句来做本文的结尾吧。
 
画以文人名      文以生万象
人自天公设      丹青究玄黄
人文化天工      一画出神去
画人寸心折      通情理亦彰
文自心中出      新法复故技
天地亦可测      行道当自强
测也不堪测      匪为论短长
折也何必折      只莫负春光
 
         (2000年3月《国画家》)    
 
 
●久在樊笼中,复得返自然
       ——欧阳龙近作初探
 
在美术发展的历史上,诸多的艺术流派,纷繁的美术现象都只不过是这一历史长句的一个逗号。而如何坦然面对新的时代及其艺术带来的挑战无疑是每一位有思想的书画家首要解决的问题,此亦如文明的升沉,只有当文明有着包容与宽容之属性并具备再生之机能时,文明才得以延续。综观古代文明,如:古印度文明、古埃及文明、古巴比伦文明的相继消失,其昔日的辉煌也都被掩埋于历史的漫漫沙砾之下。唯有古老而又新鲜的中华文明得以沿革至今,而代表着这种文明的最具特色的文化符号之一无疑是书画了。千余年来,一代代旷世圣手在他们所处的时代里继承、扬弃、蜕变、创造与再生。而艺术家也只有在合乎时代精神的前提下,创造出新的具有生命力的作品来,才能使这种文明不断补充新的血液,并逐步走向完美,同时这无疑也是每一个谙熟传统法则而又具备创新精神的艺术家最为痛苦的抉择。
我们说欧阳龙先生久在樊笼,着实有些不敬,而这樊笼自然是指一直以来欧阳龙先生所亲近的中国书画之法则了。只是这一樊笼一开始便是欧阳龙先生亲自编织的。
欧阳龙先生自幼投师于著名画家萧龙士先生门下学习国画,后又拜李苦禅先生为师。长期的传统笔墨训练使他陶醉。他把萧龙士先生的质朴浑厚与李苦禅先生的淡墨清韵融会贯通,力求“在墨海中立定精神”。他继续编织着他的“樊笼”,他以他深厚的文学功底研究传统画论、书论,写出了颇有见地的文章。他善作诗填词,他的诗词也追求自然之趣,诗与画相得益彰。他自幼练汉碑,写出字来有一种斑驳的金石之气,继尔又以汉碑笔法入狂草,颇得书家的青睐,曾入选全国首届书展等大型展览并曾获日本书艺院的最高奖牌。他把金石奇趣熔铸进印章里,刻出的印拙味十足,与他的画十分和谐。诗、书、画、印、文……一条条铁网把他圈了起来,他曾以此为满足。
然而一个书画家成熟的标志无疑是个人风格的形成,怎样才能创造出属于自己的艺术风格?去哪里求新求变呢?去学西方的现代派吗?去跟着年轻人用矾水、肥皂粉、拓印去追求偶然的肌理效果吗?
他于是探本溯源地去读书。禅宗的“心外无佛”启发了他:“心外无佛”,“心外”难道有艺吗?汉代的扬雄早就说过:“书心画也”。书画同源,画亦心画也。“写心”——他似乎悟出了“突围”的钥匙。
“写心”自然是用自己的手,自己的法,去传达心中之道。他读老庄。从老子的“大音希声”、“大象无形”中他悟到了仅仅于“因形施墨”求小处的形似是不够的,要“写心”,写苍茫宇宙的生命感应,必须舍“有”求虚灵,舍甜媚求苍茫,舍热闹求静寂,舍有意求无意,舍“心手相师”求“心手两忘”,只有“忘”才能“静”,只有“忘”才能“妙”。要追求空旷无边的“天机”,就要忘心、忘法,得到的是静寂的心,静寂的“心画”才能表达出无形的“大象”……
他在画《独立苍茫》一画时,有意打破了用笔程式化的习惯,用淡墨横刷去体现画鹰的整体,然后趁墨未干之时,以浓浓的墨线在淡墨中横写,浓淡相破,混化无迹,何处是翅何处是羽,混然莫辨。头爪部稍作交代,亦不作细微刻画。远在法国的熊秉明先生看了说道 :“《独立苍茫》浓墨淡墨肆意横扫……偏重于笔触与墨感上的自由”。
“打散”是存在与再生的具体操作。“打散”不限于表现物体的造型上,构图的程式化也常常被“打散”。他以往画鹰多画近景,这就局限了视觉环境的处理。《三鹰图》把鹰推到远景,巨岩横空,三只鹰蹲踞其上,看上去像三个浓重的墨点点破空间,虽无细节描写,但那因墨点形态而略加勾勒的嘴部,交代了“鹰”这一物象特征,空旷杳暝,令人观之欲“怆然而涕下”……
他读老庄,尤爱读易,他在一篇短文中写道:“易之理在于变,而变之由于阴阳消长。故六十四卦或阴胜于阳,或阳胜于阴,则生生不息……故笔墨之阴阳——浓淡干湿亦不可求全。有浓有淡——常规也,破之亦可通幅皆浓,通幅皆淡,墨以水化之,活墨也,墨不渗化,死墨也,运用得体,死墨亦令之活……”从浓淡墨的阴阳消长中求变化,不平衡中求平衡。
观其作《新雨后》,笔墨痛快淋漓,似火红的高粱升华为酒时之“发酵”的亦粮亦酒的清香,运笔纵横快意,利如锐刀入石迸,疾如流星之赶月,果断处又如斩钉截铁,凝重涩劲时犹如“颜书”之中锋,和缓处则若流水行云。力量、速度、笔墨纯度的火候拿捏,富有节奏的笔触与淋漓尽致的水墨晕化中有一种清爽透骨的冷逸情境和朦胧感觉。是光的折射,是意的柔和,是“象”的膨胀与内敛,时而混沌沉浮,若隐若现,时而抖羽张目电如目前。在这儿,他把以往画面中以骨线见长的线渐而消解在一派“水墨韵彰”之中,使之浑然而无尽,使水墨与时空的关系在此得以重构,画境变得愈发清逸而高远。以往的审美经验在被自我否定之后又重新确立。这境界与灵性可能来自欧阳龙先生独立“潜斋”中漠然远眺的瞬间,也可能看做是他对古彭城这块汉文化的发祥地最原始美术现象的理解,也可能来自特定历史条件下文人的敏感情愫,或来自悠远的深处,或来自疏冷而荒诞的梦幻空寂,那是一个有着深沉思想的书画家所能感知的自然与心之融汇后的美之再现。
欧阳龙先生在艰难的继承与抉择中“衣带渐宽终不悔”。在“踏破铁鞋”之寻觅过程中依然没有轻从流俗。他始终是靠自己感觉的真实去捕捉物象的,在“外师造化,中得心源”之后,在究儒道、释易理而知“周行而变易”之后,在几度远涉重洋之后,蓦然回首之间,遂使以往平凡的生活小景融入画中,使人观之顿作天地之想,他似在自觉与不自觉之间把他的笔墨融入了一派更为深沉凝重的悲美情境之中,他近作中的一片苍莽之境在他以往的作品中是极为少见的。著名书家林散之先生曾云:“能于同处不求同,为不能同斯大雄。七子山阴谁秀出,龙门跳出是真龙”。我们欣喜地看到欧阳龙先生正在打破樊笼,重新营造自己的艺术格局。
(1999年6月)  
 
      作者1999年10月按:就在昨日,老家传来噩耗,著名中国画家欧阳龙先生病逝于徐州家中,作为同乡、晚辈、学生,我为欧阳龙先生的逝世而泣下。奈何天不佑英才,呜呼哀哉。  
 
●话说老林
和杜林结识,是一个极其偶然的机缘。但在相识仅数小时以后,我们便成了朋友,从那时起,每年,我们总要找几个机会聚聚。
杜林是花鸟画家,也是一家企业的经理。在和他交往的过程中我知道了不少有关他做人、经商的道理,除了工作状态之外,画画是他必不可少的。因为喜欢绘画,杜林在内蒙这个绘画圈子里,结交了不少朋友。
当人们不再拘泥于“法障”的同时,似乎更多的画家依据自己的声望与机遇取代了真正的书画之内涵。相比较这些所谓的“画家”而言,杜林没有,也没有必要诠释自己如何如何的与人不同。他只是喜欢,并能从文化的角度去把握绘画的尺度。他醉心于传统,通过对中国传统笔墨所固有的“笔墨程式”来表现自己的感受,通过一己个性心灵与文化追求的契合从而使自己的作品化而为清华与典雅之境。
当朋友们给他似“画家”的期待时,杜林骨子里的文气也在时时地唤醒他读过的那些先哲、圣贤们诗书里的意境,或许可以说在他的骨子里有着天生对文化的崇尚。商海沉浮的历练使他对于纯净的认识比之一般人更深刻。所以这使得他能在画家们陷入无边无崖的人生、艺术及价值的迷雾之中时能直指本心。画自己理想中自然的花之魂,禽之灵。当我们客聚于他坐落在呼市市郊既像画室又像办公室的寓所时,一时间都忘却了他是拥有一个集团公司的经理,我想在那一刻,他自己或许也如是。
有时我在想杜林现象,这种个案在当今并不太多见。他没有像一般画家那样为欺世媚俗而进行绘画风格上的痛苦抉择,把自己笔下的苍松扭曲成轻云恶竹,也没有像某些画家们因为对风格的追求而去强使自己“创新”与“变化”的窘态。杜林只是画他所喜欢的画,在工作之余,在睡觉之余,在商海浮游的间隔中。当然,有时他也许会加上一些讨好人的颜色与时下流行的笔法,但却还自然,却还能让人看出他在现实表象之下的那片浑然与自然之相,以及他骨相难更之气质。
或许杜林压根就没想过要改造自己的“相”,他只是在现实之外,在绘画中复归于“本我”,复归于“朴”。因此杜林的书画作品中有一般“专业”画家所没有的“纯度”。回顾历史,我们看到,从被人类历史文化所认同的艺术家和他们的作品里,我们都能找到那“无人间恶象”的“善”与“朴”。由此,我们可以说,天性的善良与质朴之本相也是成就艺术家的根本。杜林无疑具备了这样的特质,他质朴的气质与纯正之心地,不仅使他赢得了商场上的成功,同时也会赢得艺术上的不断突破。在广漠的北方,杜氏兄弟(杜林,杜永)在进行着他们的事业,他们在这儿有很多的朋友,渐渐地,这些人也都成了我的朋友,卢林、刘连民、张峻德、白光、老毕、郭卫东个个都是好样的。大家在一起的时候,往往并没有过多的说道,但过一段时间不聚却又觉得有些闷得慌,或许在我的感觉深处已经和他们的情感融在一起了。
(2002年5月)