历代写意花鸟画名家与源流

2013-06-29 23:56:04

 

历代写意花鸟画名家与源流
一、五代到宋初的徐黄画风之争
花鸟画溯其源流,当萌发于新石器时代。早在七千年前的河姆渡遗址中就发现了花鸟走兽的纹样;长沙出土的战国楚《人物夔凤》帛画[1]中的凤鸟、夔龙;《人物驭龙》帛[2]中的鹤、鱼、龙,《缯书》中的花草,是目前所知画在绢帛上的最早花鸟杂画的实例;[3]马王堆一号墓T形帛画上端的鹤、扶桑树,山东梁山东汉墓壁画中的凤凰等都是了解汉代花鸟画的重要实物。前者属细笔、勾勒、重彩,后者属粗笔、墨笔、淡彩,是两种不同的艺术表现形式。
三国两晋南北朝时期,文献著录曹髦、顾恺之、顾景秀等都有花鸟画作品传世,南朝顾景秀尤以擅画蝉雀著名,是学有专长的花鸟画家。从顾恺之《女史箴图卷》[4]《洛神赋图卷》[5]的摹本中亦可看到部分鸟、 兽、树、石的形象。一般认为花鸟画是在唐代独立分科,花鸟画的流行与当时统治者的爱好、社会风气有一定联系。如唐初的畜鹰驯豹,薛稷爱鹤画鹤,武则天喜欢牡丹等。同时御苑之中,奇禽异卉,目遇神随,自然成为画家得心应手的题材。在这一时期涌现出一批各有专长的花鸟画家,如薛稷、韩干、韩滉、边鸾和肖悦分别擅长鹤、马、牛、竹和花木,虽然原作极少留存至今,但史载灿然,从有关记载和现存的画迹来看,这些画家几乎都是重视“写生”的,所谓“写生”,并不是像今天画家那样为锻炼造型能力而对物摹写,而是要做到“移生动质,变态不穷”,即表现自然物象的生命力和不同特质。边鸾所以名噪一时,据称就是因为他能“穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍”。大诗人白居易所以高度赞扬肖悦的竹子,也是因为“古来植物竹难写,肖郎下笔独逼真”,做到以画代竹,供人欣赏。当时的画家和欣赏者重视“写生”,是为了“贵似得真”,但是,艺术家在创作实践中形成的“写生”传统却成了中国花鸟画发展的奠基石。同时唐代李贤墓壁画《侍女与竹》[6]中也已经表现了不同于前者的水墨花鸟画风格。尤在其五代至宋设置画院,花鸟画得统治者的赏心,因之从创作群体到作品风格也都逐渐丰富起来。
古之花鸟画,本无工写之分,往往工中有写,写中有工。宋時由于文人写意画及院体画的发展,始有工笔、写意之分。而早在五代宋初,黄荃和徐熙在风格上已有“富贵”“野逸”之别,黄筌用笔,敷彩高妙,花竹师滕昌佑,鸟雀师刁光胤,人云超出众史,其子居宝、居寀承其业,其时艺者视黄氏为尊,当属院体画风格的渊源,而徐熙却是另一种风格。
徐熙本江南处士,南唐灭后,所藏徐熙画迹,尽归于宋。太宗赵炅看到他的作品后赞赏说:“‘花果之妙,吾独知有熙矣。其余不足观也’。遍示画臣,俾为标准。”[7]徐熙出身旺族,“熙识度闲放,以高雅自任”,多画“汀花野竹,水鸟渊鱼” 。[8]在运用绘画材料上,徐熙善用纸,“魏泰字道辅,有徐熙澄心堂纸画一飞鹑如生”。[9]在表现方法上,“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”。[10]对于徐熙在花鸟画方面的成就,《广川画跋》评徐熙画牡丹曾云:“世之评画者曰:‘妙于生意,能不失真,如此矣。’是为能尽其技,尝问:‘如何是当处生意?’曰:‘殆谓自然。’其问自然,则曰:‘能不异真者,斯得之矣。’且观天地生物,特一气运化尔,其功用妙移与物有宜,莫知为之者,故能成于自然,今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也,岂能以合于自然者哉?徐熙作花,则与常工异矣,其谓可乱本真者,非也,若叶有向背,花有低昂,氤氲相成,发为余润,而花光艳逸,晔晔灼灼,使人目识眩耀,以此仅若生意可也”。[11]
徐熙志趣高雅清逸,笔墨高妙。所作《雪竹图》精微高妙,构图疏密得当,石之远近,竹之扶疏,气足神完;用笔爽然,背景晕染得当,造境清奇。又作《玉堂富贵图》,富丽堂皇,造型谨严,始知徐熙在“落墨花”之外,亦擅精工。清张志铃比之为“犹太史公之于文,杜少陵之于诗也。徐熙之孙崇嗣有祖风,黄筌三子居寀擅长勾染,徐崇嗣创没骨之花”。其实在当时,犹同水火的徐黄之争,是一种既限制了对方,又束缚了自身的行为,比如黄筌父子发难于徐熙的“落墨花”之同时,也不得不主动放弃了水墨一体的风格。在此,需要强调的是,历来有关徐、黄二体的论述都认为黄筌多作禁苑所蓄的珍禽异卉,徐熙则多画自然中的汀岸鸣禽,渊鱼水草,在表现方法上,则呈现出“勾勒法”和“落墨花”的不同,事实上,这种分类在一定程度上,亦有其局限性,例如在《圣朝名画评》中称黄筌之画墨竹:“独得意于寂寞间,顾彩绘皆外物,鄙而不施。”《宣和画谱》则记有他的《没骨花枝图》一件。同样,徐熙父子也并不仅限于水墨画法,《圣朝名画评》称徐熙“尤能设色,绝有生意”。《图画见闻志》认为“没骨法”只是“崇嗣,遇兴偶有此作,后所画,未必皆废笔墨”。但沈括在《梦溪笔谈》中又谓徐崇嗣:“乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以粉色图之,谓之没骨图。”“……如江南徐熙作落墨花,而子崇嗣取悦俗眼,而作没骨花,败其家法也。”[12]由此可见徐熙之“落墨花”应是见笔力的,否则这里也不会说其子崇嗣的“没骨画,败其家法”,至于“落墨花”已无作品传世,具体风格也无从所考,《图画见闻志》中说:“徐铉云:‘落墨为格,杂彩副之,迹与色不相掩映也。’又熙自撰《翠微堂记》云:‘落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功。’”《宣和画谱》记载其画:“年深粉剥见笔踪,描写功夫始惊俗。”当然,我们也不能同意日本铃木敬所谓徐黄二体画风“可能没什么太大的差异”云云。综述以上材料来看,就画法与技巧来说,徐、黄二人无疑都是能工能写,笔墨与赋彩都属上乘,所不同的应该是郭若虚在《图画见闻志》中所说的“谚云黄家富贵,徐熙野逸”。其志趣有异,故风格有别耳。徐黄两人的花鸟画风格丰富了后世画者取法的样式,正如《图画见闻志》上说:“二者犹春兰秋菊,各擅重名,下笔成珍,挥毫可范。”信为确言。
宋时院体画花鸟者往往以黄筌、赵昌为师,赵昌以写生为主的绘画,每出人意料,傅彩丰富而缺少徐熙、黄筌之功力。历来画史对待赵昌的绘画成就多有贬低,如“赵昌画花,妙于设色,比熙画更无生理,殆若女工绣屏障者”。“至如赵昌,亦非全无笔墨,但多用定本临摹,笔气羸懦,唯尚傅彩之功也。”(《图画见闻志》)[13]又米芾云:“赵昌、王友之流,如无才而善佞士,初甚可恶,终须怜而收录,装堂嫁女亦不弃。”(《画史》)郭氏、米氏之言辞,未免刻薄,事实上,画家们大都是站在当时黄筌或徐熙的立场上,去看待赵昌的。只看到赵与徐黄二人在绘画风格上的差异,而并未把赵昌当成一个独立于徐黄二人风格之外的个案来看,他自己的特点,那就是更加强调了写生的重要性,故时人称其为“写生赵昌”。《东斋纪事》云:“每晨露下时,绕栏槛谛玩,手中调采色写之,自号‘写生赵昌’。”《洞天清禄集》亦云:“赵昌折枝有工,花则含烟带雨,笑脸迎风;果则赋形夺真,莫辩真伪。”这无疑缘于他长期在自然中写生,使得:“赵昌画染成不布采色,验之者以手扪摸,不为采色所隐,乃真赵昌也”,[14] “惟无傅彩,旷世无双”的轻淡一体。(《图画见闻志》卷四)同时,他的画风被世人所接受,也为以后易元吉、崔白的画法变革,并打破黄法一统天下的花鸟格局打下了基础。
易元吉,字庆之,今湖南长沙人,查诸资料,生平已不可考,关于易元吉绘画风格之研究资料极有限,仅知道他原为画士,天资聪颖,初工花鸟,然见赵昌之迹,以为弗能过之,乃曰:“世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,则可谓名家。”是以专攻獐猿,游历诸名山川,据说他曾入万守山中百余里,以观猿,獐,鹿之属……得其天性野逸之姿,“寓宿山家,动经累月”,又于“长沙舍后开圃凿池,以乱石丛篁,梅菊葭苇,驯养水禽山兽,以伺其动静,资于画思。……尤喜画獐猿,评者谓徐熙已后,一人而已。”[15]易元吉终于能“写动植之状,无出其右者”,并使“世俗之所不得窥其藩”。据《宣和画谱》所载,当时他的作品藏于御府的有二百四十五件,其中画猿獐的竟达一百五十七件,此为史所罕见。“……画孝严殿壁,画院人妒其能,只令画獐猿,竟为人鸩。”(《画史》)易元吉尚构不成真正意义上的隐士,但他深入自然,以自然之物为写生对象,讲究情与景、自然与义理的结合,不离义理而摹自然,已能做到“胸中自有丘壑”,“惟意所到”能自创体格。
崔白,字子西,濠梁(今安徽凤阳)人,“工画花竹翎毛,体制清赡,作用疏通,虽以败荷凫雁得名,然于佛道鬼神,山林人兽,无不精绝。”(《图画见闻志》,卷四)“善画花竹羽毛、芰荷凫雁……尤长于写生,极工于鹅。所画无不精绝,落笔运思即成,不假于绳尺,曲直方圆,皆中法度。……祖宗以来,图画院之较艺者,必以黄筌父子笔法为程式,自白及吴元瑜出,其格遂变。”[16]潘天寿说:“盖崔氏兄弟,体制清赡,元瑜师之,笔益纵逸,遂革从来院体之风习;亦与道释人物画等之受禅理之影响有以致也。”[17]从北宋花鸟画整体上看,崔白的艺术风格确是“其格遂变”。
易元吉独创性的艺术风格并没有完全改变当时画院的因袭守旧之风,但稍后的崔白于熙宁初进入画院,以其近于文人的气质和沉稳的做派打破了黄家长期一统天下的格局,在这期间,师法徐熙一派的李迪、傅文、曾云巢、李澄臾皆倡写生,不仅摄取对象的形色情态,而且进一步把对自然属性的描绘与道德理想联系起来,在自然写实之外,注重绘画的精神性,从而扩展了花鸟画的意境。
二、宋代写意花鸟画的兴盛
花鸟画在唐代独立成科后,经五代至两宋,得到迅速发展,南唐徐熙与西蜀黄筌一出,实为后世写意花鸟与工笔花鸟之祖。入宋后花鸟画风日趋成熟,画史屡有记载。宣和画谱所统计的有关花鸟画的件数超过历代花鸟画之幅数。这当然与这一门类在当时所受到的重视有关。一是唐代的文化发展、政治特征和审美取向为宋之花鸟画的发展打下了基础,二是经过中晚唐的沉溺声色繁华之后,士大夫一方面仍沉溺于五代花间词、北宋词所反映的痴迷状态,而另一方面也同时发现了大自然中如诗如画之境界。从而也引发了自然主义和自我表现的滋长。受五代社会形态之影响,使宋代的花鸟画风并没因为宋之统一而改变。除了山水创作的写实性与雄浑壮观外,这种远离尘嚣及对花鸟珍异的品位及审美意识,也日益被抽象与强调出来。除此之外,还有一个极其重要的因素,那便是宋代帝王励行文治主义,至此以后,宋代利用文人治国的传统便一直被延续下来,不仅如此,宋代的帝王们还奖励文学艺术,“社会在学术风气鼎盛之时,文人亦文亦画,尚气节,重情意蔚然成风,花鸟画之形成更易为文人所寄情与表现。”[18]
北宋中叶以来绘画的文学化已达到了一个空前兴盛的新的历史时期,向来画史画工之绘画,部分已转为文人笔墨之余事;兼以当时禅、理之盛,士大夫亦往来于僧道之间,多倾向于幽微简远之情境,适合于水墨简笔之表现。神宗、哲宗年间,文同、苏轼、米芾等人出,纯任天真,不假修饰,以发其所向,取意气之所到。就“写意”一词而论,向来也没有较为严格的界定,如果依据文人画而论,那便是指文人画家用特定的形式发抒情感或意兴,使书画家主观之情兴在运笔施墨之间与客观自然达到高度之和谐,这无疑是一种尚情和尚意的过程。有宋以来的院体在中国画的表现过程中并没有明确界限。从现存的绘画作品来看,真正意义上的文人写意画的形成当源于北宋,发展并成熟应该是在南宋至元代。从两宋的绘画风格来看,禅宗写意画一脉表达了纯粹的写意状态,上可溯至五代时的石恪,以至后来的法常、玉涧等,但在当时大都不能为院体画乃至文人画所容,被称做“粗恶无古法”,就写意画而言,有文同、苏轼、米元章重神似,重诗与绘画结合,在理论上也达到了相应的认识高度。至于南宋诸家,在北宋画院外作家以及诸文人竭力提倡的灵感机趣之表现的影响下,在画中于形似之外求生韵。南宋写意画,亦产生了水墨减笔之一派,梁楷便是南宋画院中水墨减笔一派代表画家之一,以水墨简笔闻名的还有僧人画家法常,画梅花闻名的玉涧,至宋末元初更有赵孟坚、郑思肖继其后。
关于北宋之文人画,《宣和画谱》云:“故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似,而独得于象外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之所作”。其画材多为梅兰竹菊及林木窠石,以及减笔之山水,文同、苏轼、米元章等为当时文人画之代表。
文同,字与可,自号锦江道人,笑笑先生,是北宋中叶著名的墨竹画家,他以“淡墨挥扫”的画法及雅致格调,表现其“素节凛凛欺秋霜”之情怀与自然之竹的潇洒挺秀之美,开创了“湖州竹派”,并历来为文人士大夫所称颂。文同对竹有着独到的见解,曾云:“竹如我,我如竹。”以竹寓人之品格。他在自己居住的地方广栽竹木,并命名为“竹坞”、“霜均亭”、“墨君堂”等,休栖,宴饮,交游于其中,以竹为友,观察竹子的特征和生长规律,认为竹子从萌生起,直至十余寻,始终是一个完整的整体,画竹要成竹在胸,一气呵成。所以“画竹必先得成竹在胸,执笔熟视,乃见所欲画者……”,从中我们可以看出文同对竹子之自然规律的细心观察与体悟,虽是写竹,却已寄情于画外。
苏轼是宋代著名的文学家、书画家,字子瞻,四川眉山人,嘉祐二年进士,奉儒而出入佛、老,“一生忧患而乐观旷达,以儒家积极入世精神,融合佛道庄禅清旷出世之襟怀,入世而超世,超世而入世,身居高位时,胸有山林清旷之趣,淡泊名利,人格高尚,决非贪恋权禄之政客;屡遭贬谪而处江海时,仍存忠义用世之志,随缘自适而秉性坚贞,放旷中有浩然正气,这种人生境界已超过了儒家达则兼济天下,穷则独善其身的行为模式”。[19]苏轼是我国历史上少有的诗、词、文、书、画兼通的大家,苏轼书风气势奔放,自成一家,被称为宋代四大书家之一,自云“我书意造本无法,点画信手烦推求”,于画推崇郭忠恕、文同、燕肃、宋迪、李公麟、王诜等“士夫画”,从整体风格上来看,苏轼所画的《枯木竹石图》夹杂着文人士大夫对怪石、枯木之精神追求与人格象征,并兼有一定诗意与书法用笔,不拘泥于形似,寓情于理,是文人写意之先声,苏轼善画竹石,作竹杆喜从地一直至顶,米元章尝问何以不逐节分,曰:“生竹时,何尝逐节生。”其运笔清拔,笔力跌宕,雅非尘境。黄山谷尝在《题子瞻<墨竹>》一诗中云:“眼入毫端写竹真,枝掀叶举是精神,因知幻化出无象,问取人间老斫轮。”[20]《图绘宝鉴》评:“高名大节,照映今古,复能留心墨戏。作墨竹师文与可,枯木奇石,时出新意,木枝干虬屈无端,石皴老硬。大抵写意,不求形似。”[21]苏轼提倡“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外” 。尝云“观士人画如阅天下马,取其意气所到”,此种意气便是象外之意,苏轼提出了诗、书、画一体的见解,同时也对当时重形似轻神采的绘画风格提出诘难,事实上是对北宋总体绘画创作倾向的批评。
米芾,字元章,人称米南宫,或米颠、襄阳漫士、海岳外史等,宣和时,擢为书画博士,工书画,自成一家,论者云其所作墨戏,不专用笔,或以纸筋,或以莲房,皆可为画。不好用绢。好作枯木松石,颇有生意,又作山水,信笔为之,多以云烟掩映,别创一格,人称“米氏云山”。据我们现在所能见到的“米氏云山”来分析,大抵先以苍润之淡墨之笔勾出山石之大体结构,然后再用墨点层层横点;墨有浓淡之层次,同时在落笔时,很自然地分出山石的阴阳虚实,有山色苍郁之致,而飘浮于山间之云雾间以淡墨勾勒,或藉山之墨色相衬托;树木多用重淡不同的大墨点横点而成,苍翠葱郁;山水之间偶作舟船,屋亭则以淡墨勾出。依董其昌分析,米氏云山之法乃由唐之李思训与董源之画风中变化而出,董其昌曾得米芾之子米友仁所作《潇湘白云图》,上有米友仁自题:“夜雨初霁,晓云欲出”句,此图董其昌时时带在身边,其尝“至洞庭湖舟次,斜阳蓬底,一望空阔,长天云雾,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也。……湘江上奇云大似郭河阳雪山,其平展沙脚,与墨沈淋漓,乃似米家父子耳。”由此,我们不仅可以看出中国绘画与自然的紧密关系,同时也体现了重视陶冶性灵,注重体悟对绘画风格形成的重要性,我们从董其昌的许多作品中,亦然能够看到其从米氏处所受之沾溉,元之高克恭、方从义等画家,亦皆胎息于此。
盛极而衰,曾经一度辉煌的北宋王朝连同院画的顶峰时期,伴随着金人掠走徽、钦二帝的牛车隆隆北去,一切已经逝去了的权力的象征,已如明日黄花。不久徽宗的第九子赵构在临安建立南宋,南宋花鸟画在一定程度上继承了北宋的花鸟画风格,同时对花鸟画写意性的表达也有新的发展,出现了一些写意花鸟画的大家。南宋偏安一隅,山灵水秀,山水画风渐而由北宋的气势恢宏的大山大川变为清丽俏拔之画风,但这种画风与写意花鸟画的意蕴与抒情性暗和,同时在画法上也出现了某些趋同因素。
扬无咎,字补之,江西清江人(今清江县),号逃禅老人,又号清夷长者。据记载他在高宗朝“不直秦桧……梅竹松石水仙,笔法清淡闲野,为世一绝”。[22]以墨梅最为著名,他的书法也很好,其传世作品《四梅花图》之梅粗干用所谓“飞白”笔法,湿笔复加干皴,虚实相间,线条和墨色的变化丰富;整个画面确是呈现出一种匀和恬静,“清淡闲野”的气氛。
画史记载,最早以水墨作梅花的是北宋的释仲仁。在北宋末学仲仁墨梅的,据《图绘宝鉴》说有尹白等人。苏轼在《赋墨花诗》称尹白:“花心起墨晕,春色散毫端”,但其画迹已不存。《画史会要》上说扬补之是学仲仁的,据此我们可以从补之的墨梅约略看出释仲仁作品的面貌了。宋范成大所著的《梅谱》说:“近世(指北宋末南宋初)始画墨梅,江西有扬补之者尤有名,其徒效之者实繁。”从其相关记载中也可以看出当时学扬补之的人很多。
这种在绘画中表现出来的以所谓“洒落”、“清闲”、“野逸”等等为独特标志的思想情趣,在两宋,尤其是在南宋以后形成了一股很有影响的绘画思潮。这也是当时一些所谓“文人”、“士大夫”的“遁世”、“隐逸”思想在绘画中的表现。以水墨的枯润,表达出各种意境和趣味。后代画梅名家如元之王冕,明之刘世儒、陈宪章、王牧之、盛行之等,清之“扬州八怪”的画梅都能看到扬补之画风的影响。
南宋宁宗嘉泰年之后,禅宗写意画进入兴盛时期,却多不为史家所注意,代表人物有梁楷、牧溪、玉涧。梁楷和其他南宋画院名家一样,亦偶作花鸟,故宫博物院收藏的《秋柳双鸦图》是他的作品,在构图和表现手法上也有与众不同的特点。梁楷的画在南宋画院中独树一帜,其中泼墨画法是他在写意绘画上的贡献。牧溪和尚和玉涧和尚的作品应看做禅宗写意画,牧溪在写意花鸟画的创作上对明代沈周的画风影响很大;据记载玉涧为当时画墨梅名家。他们的创作状态和艺术风格无疑为元代以后文人写意花鸟的以书入画, 独尚水墨之画风打下了基础。
纵观画史,宋代写意花鸟画的发展自有诸多的原因,其中一个重要的条件就是皇帝的大力支持,宋太祖一统天下,除继续征求名画外还大量征聘画家,其他如真宗景德末,至清昭应宫,征天下名画流三千余人,仁宗自善丹青,神宗亦好画,尤爱李成之手迹,至徽宗时,此风到达了极点,皇帝不仅雅好书画,而且其绘画创作水平亦为众工所不及,史载:“徽宗嗜画尤笃,宣和中建五岳观赏真宫,征天下名士,使画障壁,奖励国画,不遗余力,万机之暇,尤好挥写,花鸟之妙,为臣工所不及。” “……(徽宗)曰:‘朕万几余暇,别无他好,惟好书画耳。’……于是圣鉴周悉,笔墨天成,妙体众形,兼备六法。独于翎毛尤为注意,多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动,众史莫能也。”[23]
五代西蜀、南唐皆设有画院,到了徽宗时扩大了唐以来所设置的画官和画院的编制,并设置翰林图画院,召集天下的画家里手,就其绘画成就、人品学问来分成不同官职。分别命为待诏,祗侯,艺学,画学正,学生,供奉等六职,在徽宗朝,画家亦能以书画而自持尊贵。据文献记载,宋代有据可查的书画家近两百余人,其他或未进画院,或受皇帝重视与民间尊重者更是不计其数。徽宗[24]对画工的待遇虽然宽厚,但对于他们绘画上的要求,却是相当之严格。尤其注意培养他们细密之观察与写生能力。在表现上则注意诗中有画,画中有诗,使诗情画意得以适度之调和,相得益彰。比如当时画院考选画家,便多以古诗为题,公告天下,让全国的画家纷纷来京应试,一方面考察画家笔墨上的功力,另一方面注重画家对题意领悟的含蓄与贴切度,择优而录用。以诗取士,而诗中有画的绘画观亦得以更为具体的体现。
徽宗倡导绘画从描写自然入手进行写生,虽然不失为一种极有见地的教育方式,可惜由于个人的偏好,而画家们为了迎合皇帝的嗜好,反倒不能顺乎个人的天份和秉性随心所欲地表现了。人人为求功名,画家旦暮求精,无疑会促进当时以写实为基础的绘画的发展,但同时,一味追求形似与法度及设色之典雅,也约束了以意为先,讲究笔墨韵致的写意画之发展。朱寿镛《画法大成》云:“宋画院众工,必先呈稿,然后上真。”《圣朝名画评》云:“李雄,北海人,有文艺,不喜从俗,尤好丹青之学。太宗时,祗候于图画院,上一日遍诏籍在院中者,出纨扇,令各进画。雄曰:‘臣之技,不精于此,所学不过鬼神,虽三五十尺,亦能为之。’上怒,索剑欲诛,雄亦无屈意。俄得释去,后遁还乡。”从中可知其时图画院之规矩,徽宗朝重法度,尚形似。如《画继》云:“上时时临幸,少不如意,即加漫垩,别令命思。”可见当时之绘画皆因上有所笃嗜而成特尚。但徽宗对于在艺术上有真见地,有个性,能独树一帜的画家也是相当尊重与偏爱的,如米元章,不仅是一位有着较高天份的画家,同时也是一个不拘礼法的狂士,而徽宗对他却偏爱有加,认为南宫秀士,非常人可比。这也为宋代绘画风格尤其是花鸟画风格的多样性,给予文人写意画乃至禅宗写意画的存在、成熟与发展提供了方便。
徽宗宣和年间,御府所藏益多,“故秘府之藏,充牣填溢,百倍先朝。又取古今名人所画,上自曹弗兴,下至黄居寀,集为一百秩,列十四门,总一千五百件,名之曰《宣和睿览集》。盖前世图籍,未有如是之盛者也”。[25]曾敕撰《宣和画谱》《宣和书谱》,其叙文云:“凡集中秘所藏者,晋魏以来名画,凡二百三十一人,计六千三百九十六轴,析为十门,随其世次而品第之。”其所谓十门者:一为道释,二为人物,三为宫室,四为番族,五为鱼龙,六为山水,七为畜兽,八为花木,九为墨竹,十为果蔬。实为当时内府收藏之珍品,而当时有关文献对书画之判断亦无疑是站在院体画的立场上加以品评的,所以在今天,我们依据某一史料对历史上的某种画风或某书画家的作品进行品评时,就不能不考虑当时的历史现状来加以判断。不同地域的画家, 不同秉性与人生经历之画家表现风格各有不同。同时时代之变更与画家之性灵也最为相通。
理学的发展与禅学的兴盛对宋代花鸟画风格的形成也起着极为重要的作用,理学最为发达的时代,即为赵宋时代,学者之视野被拓宽,气质趋于豪迈,理学的万物静观,天命恒常,格物致知之理对绘画有着内在影响,宋人提出了“常理”[26]、合“理”、“造理”之说,[27]并对这些概念进行了相当细致的阐述。由此可知,理学对宋画求“真理”求“实”(相)之影响是很大的。以理论画,求真即求理,意在排除外因的干扰,从而把握住物象之本体。又如理学家邵雍曾云:“夫所以谓之观物者,非以目观之也,非观之以目,而观之以心,非观之以心而观之以理也……”[28]禅学在宋代亦极为兴盛,在宋时已与我国儒道二教糅合为一,花鸟画之清淡,或归功于自然为依据的天人合一的艺术观,苏轼在《净因院画记》中云:“合乎天造,厌于人意”,此种看法,正是禅学境界中的还原自我,物我合一的观念。当时的文人士大夫如司马光、苏轼、苏辙、苏洵、欧阳修、周敦颐、黄庭坚均为穷禅之客,其中又多为书家或画家,影响之大,对宋代绘画风格自然形成另一层次的审美观。在自然界的花鸟生灵中,诗人可以寄情,画家也可以遣兴。不同的自然生灵有不同的特征,画家可从画面上寄托自己的情性。如凤凰、金鸡、仙鹤皆为祥瑞之征,而与之相配的花卉,多可托情寄情;再如四君子画,更是极具人格化的题材。另外还有牡丹富贵,荷花清远,桂花飘香等等,各类花卉,均有一定情感象征,画家均可去求诸物性而有不同之主观情感寄托。这种在写意花鸟画中的抒情性直接影响到后来元代独尚水墨之写意花鸟画风的成熟与兴盛。
三、以书入画,独尚水墨之写意花鸟画风在元代的完成
元代为少数民族政权,是兴起于漠北的马背民族,“马蹄所过,庐舍为墟,文物典章,暗然无睹”。 [29]政权巩固之后,在政治上推行民族歧视政策,人分四等:蒙古人、色目人、汉人、南人,其中汉人指原金人统治的中国北部人,南人则指南宋统治下的汉人。文人(士人)的社会地位也是极低的,有“九儒十丐”之说,[30]大多的汉族文人空有“修齐治平”的抱负,而报国无门,再加上对异族统治的仇恨,于是元代文人大兴隐逸之风,“或隐于朝,或隐于市,或隐于林泉。每欲籍笔墨,以书写其胸中块垒,或托物言志。故所作,以写愁怀者,多郁苍,以写忿恨者,多狂怪之士,以鸣高高蹈者,多野逸,任一已之秉性,或写残山剩水,或为麻为芦,既不以技巧法式为重,也不以精工富丽为其诣,信笔草草,随意涂抹自成蹊径。”[31]
元代的文化政策松弛,对在野文人放任自流,因此比较而言,元代的文人画家在创作上较为自由。文人们把大部分时间和精力都花在文艺创作上,又由于没有“文字狱”,文人们可以自在地抒发自己的情感、性灵,因而这看似严酷的社会环境却造就了文人画艺术的高度成熟和蓬勃发展。
元代是文人画成熟、兴盛的时期,在技法上,表现为以书入画,由色彩转向水墨;在情致上,则强调高逸脱俗,标榜“士气”。“画以诗为魂,以书为骨”成为这一时期绘画发展的最强音。宋代苏轼、文同提出的以书入画的审美规范在元代画家的艺术实践下,到达了高度的成熟,具体地说,即在中国画最基本的构成元素——笔墨上,有了新的突破。 “以书入画”、“书画同体”,是元代写意画最具时代特色的标志,在笔墨形式上,绘画融入了书法的笔触,这是写意画由宋向元转化的一个重要特点。
中国绘画艺术,自原始时代起,“线”的审美地位就特别突出,经过几千年的延续与发展,“线”的艺术表现力更是极其丰富,形成了诸多的线描风格,如铁线描、游丝描、兰叶描、折芦描、水纹描等。在风格上则有“曹衣出水”、“吴带当风”、“春蚕吐丝”、“行云流水”等等。但随着山水画、花鸟画作为独立的画种出现后,线描技法也就暴露出它的局限性,因此,唐以后对“墨”的应用日趋丰富、成熟。如唐代有王洽的“泼墨”,王维的“破墨”,宋代有徐崇嗣的“没骨”,米家父子有“米氏云山”和梁楷的“减笔”,对“墨”的运用和探索,扩展了中国画的技法语言,丰富了中国画的艺术表现力。在具体的创作中,墨的运用与线的表现相结合,扩展了文人画家的用笔之路,变描为写,引书入画。
   从中国绘画发展之过程来看,书与画是在互相影响、互相推动中发展的,尤以文人画兴起之后,书法对绘画的影响愈加明显。出于对刻画积习之不满和艺术发展的必然,元代文人画家们化繁为简,变描为写,以书入画,探索新的表现手法,将书法中的诸多书写成分移植入画。而这恰好是当时文人画家之优势所在。但是在变描为写的过程中,笔触的变化不像在书法中那样本身就是艺术创作的主体,在绘画中,它要统一在整个画面形象中,要服从形的需要,所以元代画家以书入画,还是十分谨慎的,依据造型的需要,小心地将书法用笔运用到绘画中,这与后世的大写意还有一定的距离。“变描为写后,首先要求画家对所要表现的对象有深切的感受和准确的把握,这样在创作时才能做到取象不惑、下笔不疑、心手相应,从而收到笔过形具、形具神全的艺术效果。”[32]书法忌讳描笔,用书法笔法“写”出来的形象同样不可反复添加和修改。所以以书入画在初期,兰、竹、古木、怪石可以一笔显形,便于书法用笔。“梅兰竹菊”四君子画在宋代就已被文人画家喜爱,并被赋予了人格的象征意义,文人画家写此自况,抒发心绪,于是墨笔兰、竹的创作便蔚成风气。“以书入画”经元人的努力,用笔开始灵动起来,笔墨的形式美开始成为审美对象,也成为文人画家的自觉追求。画家们“无须依循物象拘谨地勾勒描摹,而是通过用笔的中、侧锋并用,顺、逆笔兼施,或直拖横扫,尖锋与秃锋混用,渴笔与湿笔互见,离披点画、迹断气连、指腕虚活、收放自如,笔触依于物象而不黏着于物象,迹划源于书法而又不雷同于书法,这才是以书入画的精旨所在。元代画家们也正是在这个意义上‘萧散’了宋法而再呈新机”。[33]如元四家笔法莫不如是,但也莫不统控有法,画出山势之崔巍,并以生动之笔触构成特有的韵律之美。
元代花鸟画“不施彩,而纯以墨色者”源于人们审美思想的变化,这种变化不是空穴来风,是由多方面的原因决定的。元代文人入仕无门,著名的画家被任用的除赵孟府外几乎没有其他人。士人们于是把绘画作为抒发感情的一种工具,“聊写胸中逸气”,充满隐逸思想,绘画强调个性表现,追求“以素净为贵”、“疏淡”、“冷寂”、“清逸”、“幽雅”的境界。这与崇尚自然,不假雕饰的道释审美思想相吻合。当宋代院画色彩艳丽得无以复加时,出现没有鲜艳色泽的水墨画,会给人耳目一新之感。鲜艳的色调与淡雅的色调在一定时期之内总是交替流行的。墨花墨禽,特别是水墨写意,对绘画技巧的要求特别高,而这也恰好成为元代画家在绘画技法成熟之后所要进一步探求的发展之路,这一点在许多优秀的作品中可以得到印证。水墨花鸟在元代流行还有一些具体的原因,例如纸的大量投人使用,元纸品种很多,如绍兴产的色粉笺、蜡笺、黄笺、花笺、罗纹笺,江西产的白篆纸、观音纸、清江纸,还有麻黄纸、铜山纸、常山纸、临川山笺、上虞纸等(《美术从书》)纸更适用于水墨作画,在客观上促进了水墨花鸟画的发展。不然,很难想象会在熟绢上创造诸如此类之技法样式与笔墨变化。此时,不但梅、兰、竹、菊用墨色绘画,就连色彩艳丽的牡丹、荷花、锦鸡、鸳鸯、野鸭都用墨色表现,这不能不说是一个巨大的变化。在墨的运用上,元代画家破除僵滞板刻,求取灵透鲜活,强调将浓遂枯,带燥方润。墨的浓淡干湿、积留洇化,也和书法的笔触一样,成为画家丰富的表现语言。墨的变化和应用,既服从于造型的需要,同时也是为了营造烘托出特有的意境与情蕴,乃至标举出作品的品位与格调。中国画的根本范畴——笔墨,二者结合,在元代终于造就了笔含于形、气蕴于象,诗铸其魂的高逸之风。
   文人画的高度成熟使元代继五代两宋之后,又形成了一个新的艺术高峰,成就了一批超迈古今的大家,高古拙朴,简率超逸,幽渺荒寒,恬淡安然。上接宋之墨韵,以写法入画,下开明清水墨写意之先河。元代花鸟画的发展,前期基本延续前代,重规矩,尚法度,不过渐渐褪去工丽纤巧而转向率真,如赵孟府、钱选等人,后期主要体现为以水墨代色彩,文人气息浓郁的时代风貌。
   纵观元代花鸟画家,元初首推钱选,钱选字舜举,号玉潭,又号巽峰,别号清癯老人,吴兴人。宋景定年间乡贡进士,入元后归隐,工诗善书画,人物、山水、花鸟都有精湛的造诣。远师赵昌,逸品与古无辨,尤善折枝,得意者往往赋诗其上。与赵孟府等合称“吴兴八俊”,“能画嗜酒,酒不醉不能画,而绝醉亦不可画矣;惟将醉醺醺然,心手调和时,是其画趣。画成,亦不暇计较,往往为好事者持出”。(戴表元《剡源文集》卷十八《题画》)作品以花鸟、人物居多,早期作品工巧精致,有宋画院遗风,后期多作水墨写意,花卉清逸典雅。钱选之工笔画继承了宋人的工细艳丽之画风,但其中透出文人气质,晚年愈加趋于简略,淡雅而有古趣,在元代水墨花鸟画的发展上起到了承前启后的作用。钱选在绘画理论上也有一定的见解,如赵孟府曾问他:“何以称士气?”钱舜举日:“隶体耳!画史能辨之,即可无翼而飞。不尔,便落邪道,愈工愈远。”(见董其昌《容台集》)追求托物言志之意韵。
   赵孟府,字子昂,号松雪,出身宋朝宗室,宋太祖十一世孙,湖州人,宋亡后仕元,官至翰林学士承旨,封魏国公,谥文敏。赵孟府为元初画坛领袖,主张复古,其有论画云:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不可为不知者道也。”(张丑《清河书画舫》)赵孟府的“古意”生张,实际上是指取法唐、五代、北宋,重气韵骨法,反对南宋院体张扬躁露刻习之病。其花鸟画虽然也有南宋院体遗风,但总体文雅洒脱,其勾勒用笔更具书法意趣,飞白苍劲之线,为前人所无。其妻管道昇。以画墨竹最为著名,据史料所载,她画的竹枝使人感到“清风徐来,寒气袭骨”,代表作有《墨竹图》卷等。此外,长子赵雍、外甥王蒙也都是当时之名家。在赵氏以后,绘画思想日趋解放。笔墨更臻简逸,待元四家出,各立门户,元代绘画之风格进入成熟阶段。而从高克恭的米派山水画风中蜕变而出的方从义,却走向更为简逸、恣意的艺术境界。
    方从义,字无隅,号方壶。江西贵溪人。他“早弃世尘事,深求性命之学”(危太素《〈山庵图〉序》,《危太朴文集》卷六),信奉道教,在江西贵溪的龙虎山“上清宫”做道士。方从义弃尘绝俗,放浪于山水之间,为自己笔下的山水增添生气,同时又善于从传统笔墨中汲取精华,这两方面的收获促进了方从义自成一派的放逸画风。方从义画风出自二米一系,他说:“米襄阳父子,一扫画坛积习,予时时滥漫写之。”(顾复《平生壮观》卷九)又独辟蹊径,“似米法而气厚”,把绘画视作自然的精神释放。方从义的成熟风格可分为三类:或阔笔大写,放浪形骸,如《高高亭图》;或小笔微茫,清疏简洁,如《云山图》;或逸笔旷达,爽利磊落,如《武夷放棹图》。方从义后期山水画,一变早年的整饬严谨,粗服乱头,若散僧入圣,而这种粗服乱头往往正是其作品的可贵之所在,如此之画风或许本来就是其释道儒互参在画面上的体现。唐肃评日:“……其心与道俱,知与神通,挥洒翰墨之际,千态万状,不假摹拟,浑然天真,而超出乎丹青畦畛之外……”(《丹崖集》卷五)方从义的画风在元代还是与当时的风格有一定距离的,元人虽尚意,但距明清的大写意还很不同,对形似的要求仍然是一个很重要的方面,元人以书入画,追求笔墨意趣,但仍要服从于形,而方从义晚年作品则明显超越了当时的画风,顾复有言:“书家以平正为妙,险绝为神,吾以为画亦宜然。宋元诸大家非不知,而不为者,恐不入时人眼耳。惟方方壶能悟此理而形之笔墨,观其诸图,树不成树,石不成石,亭不成亭,近世画家亦腹诽而目笑之,殆所谓:‘诗到令人不爱时’者耶。”(《平生壮观》卷九)可以说方从义的写意山水已由以前的注重形似阶段转而为写意画的寓意与移情阶段。而这也正是本文把方从义这位山水画家在此单独列举之原因。
    每一个时代都有自己的程式风格,而当这所谓的程式风格成熟之时,便也是这一风格僵化的开始。因为在这种所谓成熟的状态下,众多画家和后来者便会趋之若鹜,因而在总体风格上亦极易流俗与落于邪道。而伟大的画家却不会盲从,他们的发展往往是在“托古改制”的名义下进行的,把目光追溯到前代,从那里吸取营养,获得启发,从而走出一条有别于当前状态的,具有新的生命力的艺术道路。当他们把目光投向前代的某一时期的同时,另一种因素也在潜移默化地起着作用,这就是生活的体验,亦即董其昌所说的“读万卷书,行万里路”。这也是现当代艺术家所普遍关注与身体力行的,所不同的是,当代人们由于急于创新,缺乏对传统审美规范的审视以及体验,从而在创新中,缺少应有的法度与尺度,变得庸俗浅薄。
    倪瓒,字元镇,号云林、荆蛮民,别号颇多,性格狷介,好沽,世称倪迂,无锡人。倪瓒终生隐逸,有着浓厚的道家、禅宗思想,“好僧寺,一往必旬日,篝灯木榻,萧然晏坐”。(《云林遗事》)倪瓒的书法、绘画和诗都达到了很高的成就。诗取法唐人,古淡天然;书从汉隶人手,高简古朴;绘画早年学董源,晚年益精,一变古法,以天真幽淡为宗,世称逸品第一。倪瓒生前就已获得极高的声誉,身后更是折服了明清两代画家,董其昌评之曰:“吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独云林古淡天真,米颠后一人而已。”(《画禅室随笔·画源》)潘天寿说:“宋人易摹;元人犹可学,独云林不可学。其画正在平淡中,出奇无穷,真使智者息心。力者丧气,非巧思力索可造也。”[34]尝自云:“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻与芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何?”(《题画竹》)可知彼时对自然物象的摹写已不再是绘画创作的重点,而是因心造境,抒发性情,追求一种超越形象的深远意味。
吴镇,字仲圭,号梅花道人,嘉兴魏塘人,习理学,通佛道,博学多闻,禀性孤耿,隐居不仕,以诗画自娱。其画师承巨然,却能独出蹊径,自成一家。题材多作《渔父图》,笔力坚实,严肃沉郁,用墨干湿并用,不废渲染。吴镇善于用水墨画竹石松梅,每喜画竹,多用宣纸,绢素画极少。
元四家各具风貌,倪瓒、吴镇皆兼善花鸟,黄公望、王蒙的山水作品皆达到高超的境界,都是元代文人画家以书入画、因心造境的典范作品。同时,王渊、张中、陈琳以及元初善画水仙的赵孟坚,以画兰著称的郑思肖和后来以画梅花著称的王冕等,均以画花鸟名世。
王渊,师黄筌,画工笔重彩,色彩艳丽,后由色彩转向水墨,如《桃竹锦雉图》、《竹石集禽网》。他用墨画锦鸡、桃花,做到了“墨写桃花似艳妆”,令人赏心悦目。张中为元代水墨花鸟画名家,有《芙蓉鸳鸯图》传世,画中的鸳鸯,羽毛华丽,墨色层次丰富,所画的雌雄二禽传神自然,他把浅绛山水的情调运用到花鸟画上,呈现出一种野逸天然的情趣,这也正是其不同于宋人花鸟画之处。陈琳的《溪凫图》描绘的是一只站立在溪流旁体态肥硕、色彩艳丽的野鸭,用色墨画成。鸭的背部羽毛及脚掌,用笔工致,颈部用干笔皴擦,胸部用淡、浓两种墨色相接,其衬景芙蓉、秋水,采用勾勒笔法,近乎兼工带写,整幅画面以墨色为主,着色简淡。为元代花鸟画由色过渡为墨的一个典型例证。赵孟府赞曰:“陈仲美戏作此图,近世画人皆不及也。”
赵孟坚,字子固,号彝斋,为人修雅博识,以气节称于世,在诗歌、书法等方面都很有成就。他的绘画受扬无咎影响,喜欢画梅、兰、竹、菊、松石、水仙。传世的作品《水仙图卷》,白描双钩,劲爽秀逸,此外《墨兰图》、《岁寒三友》也颇秀雅。
 郑思肖,原名现在已无人知晓,宋亡后改名“思肖”,号所南,“肖”,影射赵,表示他思念赵宋。他平时坐卧都向着南方,且每逢节日都到郊外向南方哭拜。善画兰,是自己情操志向的一种表达。他在一幅画上题道:“纯是君子,绝无小人。”寓意于画。他画的墨兰疏花简叶,根不着土,有人问他为什么要如此画,他回答道:“土为蕃人夺,忍着耶?”现存《墨兰》,构图简洁,兰花饱满,兰叶互不交叉,用笔沉稳流畅,婉转富有变化,写出了兰花馨香浮动的古雅之风。又有题画诗曰:“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡,未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香。”作者借兰花的自叙表达自己超凡脱俗的志向品格。
王冕,字元章,号煮石山农、梅花屋主等,诸暨人,家境贫寒,卖画为生。晚年隐居在家乡九里山过着“与月徘徊”的清贫生活。相传他“着高檐帽,披绿蓑衣,履长齿屐,佩木剑行歌于会稽市。或骑黄牛,捧《汉书》以读,人或以为狂生”。(徐显《稗史集传》)王冕以画梅名于世,师法扬无咎,用笔遒逸,自成一家。所作《墨梅图》,梅的枝条从画的右上方伸展而左下成对角线的长势,枝条分杈交错,花朵纷繁重叠,使画面丰满茂密,人们称这种画梅的形式为“梅蘩”。枝头上的梅花有的含苞待放,有的吐蕊盛开,正侧偃仰,千姿百态。此画用没骨淡墨画怒放的花冠及浓墨点其花托。梅花圆润,清冽简洁。作者在这幅画上题诗云:“明洁众所忌,难与群芳时;贞贞岁寒心,唯有天地知。”王冕身际遭遇,使人领悟到这不仅是凌寒不凋的梅花,而且是作者自己不随世浮沉,贞洁孤高的情怀。他又曾在画上题写:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”其诗文亦卓有成就,诗风纵逸遒劲,质朴自然。
 王冕以画梅享有盛名,明代的很多画家都受到他的沾溉。据说刘世儒少时于故乡石壁之上曾见王冕所作的梅花,至此深思力学。又多方试验,其中一种方法为:矾绢时,先将油纸之碎片撒于绢上,然后用笔。再去掉油纸,看上去好似雪片纷飞与所画之花争胜。其实运用某种特殊的“术”辅助笔墨的表现早已有之,如从米芾好用纸筋、蔗滓、莲房蘸墨作画乃至张旭的以发代笔。然张彦远说:“有好手画人,自言能画云气。余谓日:‘古人画云为臻妙,若能沾湿绡素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云,此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。”’(《历代名画记》)犹以今日画坛观之,则此风一开,但凡取巧者皆可为画,有招摇于市井以获利;有饰以各类稀奇名目和派别,则又可以赚得“学者”、“艺术家”之称号。究其品位则有辱斯文,而又每每“著书立说”,遂使谬毒流传日广。
 综观元代,工整富丽之花鸟画风,上承两宋之余绪于元初,然终因水墨写意日益兴盛而见衰颓。特殊的社会历史环境,造成了元代特殊的艺术格局,故有元一代,雅好游戏笔墨者,济济多士,其专长一科的专门画家亦甚多。其实,在元代几乎凡能以画名者。大都可作水墨简笔,这就使观念性的文化特征日益突出。就题材而论,象征着凌霜傲寒的梅、兰、竹、菊四君子画最为盛行,而这其中,又以墨竹最为盛行。四君子以下,花鸟次之,枯木窠石又次之。在当时,专善墨竹者,以管道昇、李衎、柯九思、杨维翰四家为最。
李衎,字仲宾,号息斋道人,蓟丘人。秉承了宋代的写实画风,对文同墨竹极为推崇,“悉弃故习,一意师之”,又作设色双钩法,师法五代画竹名家李颇,达到了“画如竹”的逼真效果。李衎把多年的画竹经验汇集成《竹谱详录》一书,其中“画竹谱”论述画竹的技法,“墨竹谱”论述墨竹的画法,均是他考察实物的详尽记录。故宫博物院藏《竹石图》轴是李衎的一件成功的双钩竹作品。笔法工致,枝叶浓淡掩映,生动地刻画了竹之风韵。
 柯九思,字敬仲,号丹丘生,仙居人。善画竹,而且博学,墨竹师文同,枝叶疏散有致,颇具奇趣。提倡书法入画,所画墨竹号“八分竹”,自成一体。杨维翰,字子固,号方塘,暨阳人。画竹别有一格,时称“方塘竹”。此外,亦画梅、兰,画史有载,此不赘述。
 有元一代,论画著述甚多,就墨竹论,李衎有《竹谱》、柯九思、吴镇分别有《墨竹谱》传世,但多已散佚。元代绘画,以寄兴写情为旨,追求神逸之境,由此,对形神关系的论述比较前人不同,逐步把“形神兼备”过渡到了“神过于形”。元初赵孟府有“形态”与“性情”兼备说,到了汤垕则称:“气韵为先,形似为末”(《画鉴》)。对于神,又有“性情”、“风神”、“趣”、“韵”等提法。如黄公望提出了“理”、“趣”、“韵”兼备的观点,这里的“趣”包括多种内涵,认为“趣”是画家对于描摹对象的主观感知的表现,将“韵”解释为“士夫气”;汤垕认为“趣”是描摹对象的“天真”与画家自身主观“笔意”相结合的产物,既指“兴趣”之“趣”,即画家本人主观上的情趣,还有“天趣”之“趣”。僧觉隐云“怒气写竹,喜气写兰”(李日华《六砚斋笔记》),把物象与主观情绪联系起来,画家笔下的物象直接成为画家心绪的对应,强调画家的主观气质风骨、情趣意绪在绘画作品中的表现。形似被放到了次要的位置。到此处,已开明朝水墨写意之先声。
 元代水墨花鸟画的发展,以书入画,“写”成为主要的技法手段,通过“写”使笔墨有机地结合起来,丰富了中国画的形式美和表现力。“写”融进书画家的思想、情感、意蕴和文化内涵,至此“写意”这一词语进一步确立并大行其道。墨画花鸟、文人墨戏成为这一时期的主流。在这一点上,我们应为历史上观众的审美境界自豪,能欣赏水墨的民族必是高雅而淳朴的民族。
四、由重神到寓意——元代写意花鸟画风对明代的渗透
明朝建立以后,设立锦衣卫监控臣僚,大权集于皇帝一身,为巩固皇权,大肆杀戮功臣;在思想上,推行程朱理学;在文化艺术上,采取笼络和高压手段,把“不为君用’’的罪名写入法典,实行严惩:“率土之滨,莫非王臣。寰中士大夫不为君用,是自外其教者,诛其身而没其家,不为之过!”[35]对隐逸之举大加鞭挞,同时对出仕者高压控制,稍不留意,就遭杀戮。
元代所遗著名画家几乎被朱元璋杀尽。有的因不称旨被处死,如赵原、盛著、周位,有的因其它原因惨遭不幸,如徐贲、杨基、王蒙等。画家们失去了隐而不仕的自由,只得战战兢兢以符上意,由于朱元璋提出“复宋”的口号,明早期,南宋画风兴盛。
 总的来说,明代江南经济日趋繁荣,中国画作为商品进入市民生活,在以吴地为主的地区,形成了一个前所未有的艺术市场,不少画家纷纷前来吴地卖画为生。比如沈周、文徵明、唐寅等。明中期以后,文化的高压政策相对宽松,文人画家可以比较自由地从事创作。在思想文化领域,统治阶级的意识形态逐步遭到怀疑和批判,特别是明后期,掀起了一股有叛逆倾向的人文思潮,李贽倡“童心说”,主张“自然之性”,反对程朱理学;文学艺术领域,以三袁为代表的“公安派”,以“情”反“理”,主张“直抒性灵”。这种个性解放的思潮对直抒胸臆的写意画的出现也有一定的促进作用。  
明代的绘画趋于文学化、移情化,也日益注重风格、形式、技巧,在绘画理论方面出现了主形、主理、主意数种,而以主意者为多。由北宋开始的文人画重神重意之风到了元明发展成为重神寓意的潮流,比如,文徵明认为作画应该“作家、士气咸备”(《盘谷叙图》),“作家”指画家的绘画技巧在画面上的表现,而“士气”则指画家的士大夫气质、胸襟、修养、情趣等在绘画作品风格中的体现。高濂论画以“天趣”、“物趣”、“人趣”:“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也。”(《燕闲清赏笺》)练安论画重理而轻形似:“苏文忠公论画,以为‘人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之,常理之不当,虽晓画者有不知’,余取以为观画之说焉。画之为艺,世之专门名家,多能曲尽其形似;而至其意态情性之所聚,天机之所寓,悠然不可探索者,非雅人胜士,超然有见乎尘俗之外者,莫之能至。……方其得之心而应之手也,心与手不能自知,况可得而言乎?言且不可闻,而况得而效之乎?徒效古人之迹者,是拘于尘埃糠秕而未得其实也。”(《金川玉屑集》)再如李日华所云:“古人绘事,如佛说法,纵口极谈,所拈往劫因果,奇诡出没,超然意表,而总不越实际理地;所以人天悚听,无非议者。绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出,便是已!”(《紫桃轩杂缀》)
 明人对于神、意的论说也较前代有所发展,比如徐渭继承王阳明的心学理论,认为“中也者,人之情也”(《徐文长文集》卷十七),强调艺术的移情性,提出“诗本乎情”、“真率写情”的艺术观点。
 元代以书入画,对书法笔触的探索还是相当谨慎的。而到了明代,笔墨的地位进一步加强,而且开始与形似分离开来,获得了独立的地位。文徵明云:“高人逸士,往往喜弄笔墨,作山水以自娱。”李开先在《中麓画品》中论“画有六要”,专谈笔法:“一曰神笔法。纵横妙理神化。……二曰清笔法。简俊莹洁,疏豁虚明。……三曰老笔法。如苍藤古柏,峻石屈铁,玉柝缶罅。……四曰劲笔法。如强弓巨弩.……五曰活(按:活笔法)。笔势飞走,乍徐还疾,倏聚忽散。……六曰润笔法。含滋蕴采,生气蔼然。”[36]董其昌说:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水不如画。”(《画禅室随笔》)陈继儒则说:“文人之画不在蹊径而在笔墨。”(《盛京故宫书画录》)在这里,绘画的优劣不在形象的描绘,而在笔墨的意蕴,笔墨成为评画的最高标准。董其昌云:“士人作画,当以草隶奇字之法为之;树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,方为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”(《画旨》)这笔墨的意趣又归于画家的主观涵养,“意之在人,须有所修养,始能超妙无俦,而足见美于画。于是多主学养品性胸襟诸端,有深纯之涵治。”[37]
 强调主体的修养,在明代画论中不绝于书。董其昌说:“画家六法,一曰气韵生动,气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”(《画眼》)李日华云:“点墨落纸,大非细事;必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色。与天地生生之气,自然凑泊笔下,幻出奇诡。若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日模妙迹,到头只与髹采圬墁之工,争巧拙于毫厘也。”(《紫桃轩杂缀》)岳正云:“……学者于游气之暇,适趣写怀,不妄挥写。大都在意不在象,在韵不在巧,巧则工,象则俗矣。”(《画葡萄说》)其实根源于文人对佛、儒、道的互参,因文人自幼受儒家思想影响,积极人世以图功名与报国之志,而反映在现实上则往往是与一己之志向相左,这进与退之间,便牵连了他们对生与死、功与逸、出仕与归隐等许多问题的思考。于是道与佛的世界观便在人们的心底上浮。并发生作用。反映在绘画上,也便不再是一味地追摹古法。心灵与精神得以解脱的欲念在院画中得不到实现,而在文人的墨戏与自娱中得到证实。因此文人画也终于在明中后期超过了院体画的势力,于是写意之风一时兴盛。只是写意画兴盛之初,人多盲从。明沈颢所说即为一例:“今人见画之简洁高逸者,曰:‘士夫画也,以为无实诣也。实诣指行家耳!不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,士夫也,实无诣乎?行家乎?” (《画麈》)明代中国画的诗、书、画、印四大特点已臻完善。在笔墨技法上,从人物到山水、花鸟的造境也已众妙毕备。笔墨的发展是为了抒情性的需要,是为了画的意境。与此相关,在材料上,明代造纸术达到了较完善的阶段,皖南(即今之安徽泾县一带宣纸产地),称“书画纸第一”,江西铅山新建为次(见王廉生《天壤阁杂记》)。由此可知,明代水墨画之所以如此盛行,书画宣纸的普遍使用无疑在其中起了促进的作用。
 中国写意花鸟画,发展到明代涌现出一批优秀的画家,林良便是其中之一。林良,字以善,南海人,成化间供奉内廷,官锦衣指挥,善花鸟,有工笔设色和水墨写意两种。画法源自南宋院体,他把简率放逸的南宋山水笔法移植到花鸟画的创作中,同时又有深厚的笔墨功力,故能自成一派。明代姜绍书《无声诗史》称他的作品“取水墨为烟波出没,凫雁免唼容与之态,颇见清远。运笔道上,有类草书,能令观者动色”。如韩荣光题林良画鹰:“此图写意兼写似,咄咄逼人有真气,草堂展玩生英气,群雀窥帘蓦惊避。”可见林良作画用笔之生动与写真功力之深厚。我们再看谢兰生题林良画荷花:“不丁书而能画者鲜矣,画鉴称林以善作鸟皆遒劲如草书,人不能及,此幅败荷数叶皆有颠张醉素意致。”从现存作品来看,其写意花鸟放而有法,逸而有度,笔墨、造型都有深湛的功力。林良处在明代写意画到大写意的过渡阶段,尚存在构图章法不够严谨及其用笔上还有南宋院派“枯硬”的痕迹。
 其间又有孙隆,与林良同时。孙隆,字从吉,又字廷振,号都痴,毗陵(今江苏武进)人。明开国功臣燕山侯孙兴祖之孙。生卒年不详,宣宗宣德年间入内廷,官至侍御,后曾出任新安知府。工山水、人物,尤擅花鸟、草虫、蔬果。以没骨著称,自成一家。画法源自北宋徐崇嗣的没骨法,赵昌的写真,以及南宋梁楷、法常的简笔水墨写意,形成水墨色彩兼而有之的没骨写意。史载徐崇嗣的没骨法,不用墨线勾勒,纯以颜色画成,而孙隆的画法,墨色互用,以写意笔法画出,既有写意画的淋漓酣畅,又不失徐氏野逸之趣。但其作品也时有狂放无度,缺乏内敛的一面。代表作品如《花鸟草虫图卷》,设色,画鼠瓜、紫茄、莱菔、鹡鸰秋荷、青蛙睡莲五则。其间配以各种野花野草,螽斯、豆娘、飞蝶,或工或写,或勾或染,用笔精熟,意韵悠长。卷后有明末清初之董振秀跋云:“孙公草虫卷,乃墨戏也。公讳隆,自号曰痴,工于绘事。宣宗章皇帝时洒宸翰.御管亲挥,公尝与之俱。其点睛披皴之妙,种种毋论。……昔人有言:不绘人物而绘鬼魅,盖因人物易见而鬼魅难知。公则于人所共见共知者,如水草虫鸟之属,时运戏笔,形神逼真,知公得心应手,戏笔皆法家也。余曾于画谱中见之,每为神往,悬想佳趣。忽得此卷,细观其点染之工,运腕之妙,始信画谱所载有不虚者。”孙隆对当时画院的风格有很大的影响,成一时风气。比如明宣宗朱瞻基就很受孙隆的影响,宣宗画风格质朴,简逸率真,有文人意趣,《图绘宝鉴·续编》云:“于图画之作,随意所至,尤极精妙。盖圣能天纵,一出自然,若化工之于万物,因物赋形,不待矫揉,而各遂生成也。”宣宗朱瞻基的现存作品,如《瓜鼠图》为水墨小写意,笔墨洗练,形象简逸传神,与孙隆画风颇有相似之处。
 经过宋代苏轼,元代赵孟烦的大胆尝试,文人画逐渐兴起,同时也孕育了写意画风的成长,到明初形成了最富生意的写意画派,林良、孙隆的作品已不再像宋以来的院体乃至文人画的风格,他们的作品从真正意义上体现了文人画家在理论上所提倡而在实践中所未能完成的写意之境界,为明中期以后水墨写意画格局的形成,起到了奠基的作用。为后来写意画的重内省、重象征性与喻义性,提倡精神之自由的写意画风提供了更为广阔的空间。
 就写意花鸟而论,林良、孙隆之后,对后世产生重大影响的画家,当推沈周。沈周,字启南,号石田,晚年号白石翁,长洲人,出身书香门第。性情随和,敦厚淡泊,一生隐居不仕,诗文书画,无所不通,山水、花鸟、人物无一不擅。沈周的山水极负盛名,而他的花鸟画成就也同样是极具魅力的。他追求清雅简逸的文人意趣,而有自家面貌。沈周以花卉蔬果为题材的绘画直嗣南宋禅僧牧溪衣钵,兼取元代墨花墨禽的写意法,用笔更为简放厚重,格调清逸。他的花鸟画取材较广,如《观物之生图册》、《枇杷图》、《辛夷墨菜图卷》便是以平常的花卉蔬果鱼蟹甚至家畜为描绘对象的典型作品。除了传统的梅兰竹菊外,其它诸如芭蕉、牡丹、蔬菜、鸭、蟹、虾,都是他笔下表现之物,皆颇传神。
方薰《山静居画论》说:“石田老人笔墨,似其为人,浩浩落落,自得于中,无假于外,凡有所作,实力虚神,浑然有余。”沈周自己也说:“若以画求我,我则在丹青之外矣。”(汪砢玉《珊瑚网》)沈周是水墨花鸟从小写意向大写意过渡的一个关键人物,他的学生文徵明、唐寅的花鸟画直接出自他的家法,而其后陈淳、徐渭的水墨大写意的成熟也有沈周的奠基之功。明代的花鸟画发展至陈淳,发生了历史性的转变,陈淳,字道复,号白阳山人,苏州府长洲县人。陈淳出生于文人家庭,在写意花鸟的表现上,突出表现为重写生,往往“一花半叶,淡墨欹豪,疏斜历乱之致,咄咄逼真”。这也是他与林良的带有南宋院画习气的画风的区别。以至于文徵明在题陈淳晚年所作《“观物之生”花卉卷》中赞叹道:“道复游余门,遂擅出蓝之誉,观其所作四时杂花,种种皆有生意,所谓略约点染,而意态自足,诚可爱也!”又如钱允治在《陈白阳集》序文中所说:“少虽学于衡翁,不数数袭其步趋,横肆纵恣,天真烂然,溢于毫素,非天才能之乎?”陈淳早期作品偏于工整清秀,还明显带有文徵明的痕迹,但由于他放逸旷达的性格,使绘画风格日益脱离文氏面貌,上追沈周,兼取没骨设色,勾花点叶诸法,而自成一家。“白阳道人作书画不好楷模而绰有逸气,故生平无一俗笔;在二法中俱可称散僧人圣!”(王世贞《州山人续稿》)董其昌评曰:“白阳陈先生深得写生之趣,当代第一名手不虚也。”(董其昌题《陈道复墨花卷》,载《十百斋书画录》寅集)陈淳曾入国子监修业,然不愿为所羁,于是急流勇退,自中年以后,安贫乐道,好玄学,寄情山林。曾写诗遣怀日:“世态等之薄,人情学水忙;岂知百年后,勋业总微茫。”“平生自有山林寄,富贵功名非我事,竹杖与芒鞋,随吾处处埋。”(《陈白阳集》)
 陈淳晚年隐居,借物抒志的“四君子画”在其作品中为数不少。尝题画梅:“老柏具高节,惯与冰雪遇。珍重水仙花,亦自表贞素。独有梅花冷,疏疏点翠微。”题画兰:“芳泽三春雨,幽兰几畹香。山密人独坐,对酒读骚经。”(《陈白阳集》)从这些题画诗可以看出,画家创作这些形象,已不仅仅是在强调为花鸟“传神”了,而是画家理想人格的对象化。当然,他所描绘的花卉也不只是“四君子画”,而推及春花秋卉、野草闲花,乃至农家寻常的蔬菜瓜果、草虫鳞介,均为之摄入画面。他曾在一幅《杂花图卷》上题道:“喜农家有登场之庆,童仆鸡狗各得其所,真郊居一乐也,畅我心曲,舍笔墨又何以哉?遂展素纸,作墨花数种,以志野兴。”(《湘管斋寓赏编》卷六)
陈淳善作漫兴墨戏,“故数年来所作,皆游戏水墨,不复以设色为事。”(《石渠宝笈》重编)不求形似,乘兴挥毫,笔致流畅潇洒,叶不着枝,花不着叶,离披率放,尽情地表现出笔墨自身的意韵。正如他在《花卉卷》上所题:“右墨花八种,闲中偶坐碧云轩漫成,颇记幽兴,不复计笔研草论耳。”《墨花钓艇图卷》,画中的梅、兰、竹、菊、秋葵、水仙排在一起,一花一题,构图、形象、笔墨、意趣都有自家特色,形成了自己的成熟的风格。画后跋日:“余留城南凡数日,雪中戏作墨花数种,忽有湖上之兴,乃以钓艇续之,须知同归于幻耳。”可见陈淳的创作,兴到笔随,不为物役,他晚年的画风更加趋于完善,作大幅构图,每密而不塞,穿插于上下空间,位置巧妙和谐。在他晚年的一些作品里,显然已呈现出泼墨写意的风貌。自他之后,写意花鸟画逐渐汇成了花鸟画历史上又一高峰期。
 徐渭,字文长,号田水月、青藤、天池山人等,别号很多。绍兴人,一生坎坷悲惨,他自幼资质敏慧,有“神童”之称,20岁考取秀才,经历了短暂的幸福之后,25岁便屡遭变故,长兄病故,又因官司变卖老宅,26岁妻子病故,直到37岁,十几年间四次乡试不中。后人胡宗宪幕府做书记,备受器重。嘉靖四十四年,徐渭45岁时,胡宗宪因严嵩案被逮,徐渭顿失靠山,又恐牵连,遂自写墓志铭,蓄意自杀。先后斧击面部,钉穿耳孔,又自碎肾囊,都不死,他自述:“九死辄九生,丝断复丝续。”[38]精神近于疯狂,46岁那年,又因误杀其妻张氏,过了六年多的牢狱生活,出狱后已是53岁的半衰老翁了。徐渭晚年闭门谢客,潜心创作,生活困窘,73岁去世时,破絮盖身,被人草草而葬。一生遭际,被人概括为:“一生坎坷,二兄早亡,三次结婚,四处帮闲,五车学富,六亲解散,七年冤狱,八试不售,九番自杀,十(实)堪嗟叹!”[39]
 这种悲惨遭遇,在中外艺术史上都是罕见的,而徐渭的才华也是令人难望其项背。他不只是个书画家,同时也是文学家、剧作家,他在戏曲发展史上,也有杰出贡献,其杂剧《四声猿》、《歌代啸》受到汤显祖的激赏,诗文被著名文学家、公安派领袖袁宏道称为“一扫近代芜秽之气”,列为明代第一。徐渭书法成就很高,善草书,纵横恣意,不拘法度,袁宏道称之为“不论书法而论书神,先生者,诚八法之散圣,字林之侠客也”。(《徐文长传》)这种磊落不平之气,在其书画之中宛然可辨。徐渭的绘画墨气恣肆冲融,随心所欲,比起林良、吕纪、沈周、唐寅、陈淳的写意花鸟画更为豪逸蓬勃、放纵简练。
 徐渭善作长卷,将松、梅、芭蕉、竹、葡萄、石榴等合画于一图。深得用墨三昧,同时也善于用水,如其《牛十丹蕉石图》,水墨淋漓,如带雨露,墨韵润泽腴厚。清人戴熙赞叹徐渭的精湛笔墨:“笔势飘举矣,却善控驭;墨气淋漓矣,却不澡漏。至其才情之雄阔,意境之变化,又能一气鼓铸,而万有牢笼,真腕有造化者,开拓心胸,推倒豪杰,可为田水月。”(徐渭《杂花册》跋)徐渭早年曾拜王阳明的大弟子季本为师,在哲学上受王阳明心学的影响,在文艺观上主张以本色为宗,在绘画上着重心灵抒发,强调主观表现。
清方薰《山静居画论》谓:“白石翁蔬果羽毛得元人之法,气韵深厚,笔力沉着。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古,未免有放纵处。然三家之外,余子落落矣。”写意花鸟画经过沈周、陈淳、徐渭三家前后播扬和开拓,开创了大写意一派,在以后四百多年画坛上,逐渐递升为主要的绘画流派。清代八大、石涛、扬州八怪、海派画家赵之谦、吴昌硕,直至近现代的陈师曾、齐白石、李苦禅等,无不受到他们艺术风格的沾溉。
五、明清水墨写意花鸟画的兴盛
 明代中期以后,文人们“游戏禅悦”,在绘画领域的表现为以禅论画,董其昌是这一时期画坛的领袖人物。董其昌,字玄宰,号思白。华亭人,官至礼部尚书,受禅道思想影响很大,为官且仕且隐,其绘画出于董、巨、米芾以及元四家.尚清华淡秀,提出南北分宗说,崇南抑北,主张倚古,左右当时画坛并对后世产生了相当大的影响。入清而后,合称为清初六大画家中的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历,都是追随董其昌的风格,以董的论点为依归,摹拟风采,因之笼罩整个画坛,由此也渐而缺少面向自然,师造化之精神。而以四僧为代表的部分画家,心师造化,风格一时灿然。到清中期,大写意花鸟画成为了画坛主流,创造出元明两代未有的新风貌。
 董其昌对笔墨的形式美的强调也是有甚于前人的,南北分宗的一个主要标准就是笔墨意韵,在董其昌这里,笔墨不只是具有独立的审美价值,而且高于“形似”。同时,提出这一论点的还有与其同时的陈继儒。陈继儒,字仲醇,一字眉公,华亭人,工诗文书画,董其昌《容台集》评其画曰:“眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下画师甜俗魔境。”其所画梅花墨竹,点染精妙。董其昌的理论对清代产生了相当大的影响,以“四王”为代表的清初主流画家精心探求古人的笔墨韵味。比如王时敏,一生临仿黄公望,主张师法古人“不徒以形似为能”,更应“得其神髓”,“画不在形似,而在笔墨之妙”。(《两庐画跋》)王原祁更是与自然隔绝,他的作品只题“仿某人”,当然,他们所谓的仿某家、法某家实际上只是绘画创作的一种手段而已。
 清代绘画理论除了对笔墨的强调之外,对画家主观的气质、修养、情思、胸襟、人品在绘画中的作用,也同样重视。方士庶提出“以心造境”,戴熙认为“画当形为心役,不当心为形役”,王昱强调“学画者先贵立品”。(《东庄论画》)明清易祚之际,很多遗民画家对人品更为看重。此外,对绘画抒情性的论述,对画家个性的强调在前人理论的基础上更有发展。戴熙认为,画家应“以目人心,以手出心,专写胸中灵和之气”(《习苦斋画絮》),指出写形传神的最终目的是为抒情。石涛提出“山川与予神遇而迹化,笔墨乃性情之事”,从而对客体的描绘也就是对自己心性、感情的抒发。在对个性的强调上,石涛的《苦瓜和尚话语录》最具有代表性:“古之须眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。”“今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹日:我自用我法。”对笔墨意趣的追求,对画家修养的强调,以及对个性的凸显,便是明清写意花鸟画洪流在理论层面上的一个重要表现。
 清初六家,只有恽南田以花鸟闻名,被称为写生正派。恽寿平,原名格,字寿平,后以字行,更字正叔,号南田,又号白云外史,武进人。恽南田初学山水,师董、巨、宋元诸家,古淡秀润,有自己的面貌,但他最大的成就则在花卉。恽南田画花卉,脱胎于徐崇嗣的没骨法,吸取沈周画法,又“参之造化,以为损益”[40]成一代名家。笔墨清雅灵秀,“骨峙于外,神藏于内,虚实相兼。南田的丽斟酌古今,兼收宋元。(按:宋画骨峙于外,元向神藏于内,宋画实,元画虚。)南田作画实中见虚,虚实相间,笔兼宋元,加上他笔下水分充足,因而能融宋元之长而别开生面。”[41]工石谷评之曰“声香活色”。
恽南田作画求“逸”。在《瓯香馆集·画跋》中直接论到“逸气”、“免趣”、“奇逸”、“神逸”、“纵逸”、“高逸”、“秀逸”、“劲逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等的跋共四十多条。以“逸”论画,最早见于唐代朱景玄于神、妙、能三品之外,又列逸品谓逸品为“得非常之体,符造化之功,不拘品格,自得其趣”。(《唐朝名画录》)随着文人画艺术思想的发展,逸品的地位越来越高,到宋代黄休复《益州名画录》,置逸品于三品之上,“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”。心境无浸,指与物化,气韵自然,技近乎道,方为之“逸”。恽南田欣赏“荒寒”、“闲冷”之境,以笔意论,主张“静净”,反对纵横、狂肆和过于刻画,主张“率意落笔”、“无意为文”,画的韵味要“澹然天真”,“气韵自然”,“以天趣胜”,要“笔尽而意无穷”,设色要“古澹”,要“绚烂之极仍归自然”。这些观点都是典型的文人画观点。
 恽寿平没骨花卉正是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之笔来作宋院体工整、典雅之画,从而改变了院体花鸟画的拘谨、刻板、纤巧和过于绮艳华靡的缺点。在设色上,他提倡自然,实质是文人画和院体画的一种调和。他抛开了院体画勾勒填彩之方法,而用秀逸的笔触“全以五彩傅染而成”,这种“傅染”,又不同于沈周、陈淳等的“随笔点染”,而是继承了院体画的特点。
恽南田的没骨写生花卉,在绘画史上占有极其重要的地位,对后世也产生了相当大的影响。方薰称:“南田氏得徐家心印,写生一派,有起衰之功。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣。”(《山静居画论》)张庚在《国朝画征录》中评他:“花鸟有三派,一为勾染,一为没骨,一为写意。勾染,黄筌法也。没骨,徐熙法也。后世多学黄筝,若元赵子昂、王若水,明吕纪,最称好手。周之冕略兼徐氏法。所谓钩花点叶是也。……及武进恽寿平出,凡写生家俱却步矣。近日无论汀南汀北,莫不家南田,而户正叔。遂有常州派之目。”后世邹一桂,扬州八怪的罗聘、华曲皆师法南田,清末岭南画家居巢,海派任伯年、吴昌硕,也都受到恽南田很大影响。
与以“四王”为代表的泥古一派形成鲜明对比,清初有很多画家主张师法造化,如石涛说:“搜尽奇峰打草稿。”(《苦瓜和尚话语录》)弘仁:“敢言天地是吾师,”龚贤:“我师造化,安知董黄。”[42]他们的作品不是如泥古派那样柔媚温和,而是笔意奇崛,有强烈的个性。其中以弘仁、八大山人、石涛、髡残四僧的艺术上的造诣最突出。
 弘仁,字无智,号渐江,俗姓江,名韬,字六奇,安徽歙县人。据《康熙歙县志弘仁传》记其“乙西年,自负累累卷轴,偕其师人闽,游五夷,后依古航弹师,遂弃家入道。”据考,其出家前一年,曾哭别友人,抱定必死于抗清之决心离歙人闽。后福州明残余政权之隆武帝死,弘仁心冷如死灰。其画境之清冷,自然是可以理解的。弘仁画法宗宋元,尤尚倪瓒,在其题画诗中称:“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。”同时,他又注重师法自然,一生游黄山,画黄山,不为古法所囿,自成一家。在当时的”四僧”、“新安四家”以及后来的“黄山派”中弘仁都居为首位,在当时的画界声名显赫,凡提及弘仁,人皆顶礼膜拜,有龙希跋弘仁画云:“明季渐江上人……名振寰宇……超绝古今,海内诸家靡不甘拜下风。”其于清初画坛之地位,可谓无与伦比。“江南人以有无定雅俗,咸谓得渐江足当云林。”(周亮工《读画录》)弘仁也作梅花、双钩竹,间作松石,大有精神。
八大山人,名朱耷,是明太祖十七子宁献王朱权的后裔,江西南昌人。明亡后,落发为僧,后又蓄发,还做过道士,晚年又还俗,用过雪个、个山、驴、驴屋等号,后取号八大山人,沿用到去世。画上署名的“八大山人”看似“哭之”或“笑之”,在他的画里,也常见一个形状像龟的签押,隐约是“三月十九”四个字所组合而成。据一般的推断,“三月十九”是崇祯帝煤山自缢,明祚作古的日子,这一签押,可能是个沉痛的记号。
 从现有的一些资料来看,八大山人的一些行为似有些神经质,然而他的偏执与佯狂,“忽狂忽暗,隐约玩世”的心理,正是他胸中积郁的亡国苦痛的体现,他的痛苦与愤懑在他的画作中得到了淋漓尽致的表达。八大山人的画,笔简意赅,笔意放纵。他画的鸟、鸭和其他动物,多数显得态度倔强,眼睛部分特别夸张,有时候眼眶画为方形,眼睛多数是点存眼眶的上角,“白眼向人”,寄托着作者的悲愤与孤独。范曾先生在他的《临八大山人画集序》中有云:“艺术之伟大不仅仅在表现内心的痛苦,而更在化解这痛苦。大艺术最终是对灵魂的大慰藉,从大牢笼得大自在,这便是为什么对八大山人的艺术用得上‘冷逸’二字的原因。‘冷’当然是八大山人精神对来自社会、人生的感觉,这其中成就了八大山人独立特行的人格和寂然自守的孤抱,而‘逸’则是八大山人对困境的心灵超越。这正铸炼了他艺术上卓尔不群的气质和清峻绝俗的笔墨。这两者的融合便是八大山人在美术史上所创造的不朽符号。”
 清代的文人面风,受董其吕的影响很大,八大山人的初期山水画和书法,也同样受到董其昌的影响。但他变董氏的秀逸平和为空寂冷逸。从明代吕纪、林良的兼工带写,到陈淳、徐渭泼墨写意乃至宋代牧溪、梁楷的简笔逸趣无不从其作品中隐现。同时他也注重师法造化,题材广泛,在继承传统的基础上,化繁为简,率意而为,深得占人“笔简形具”之要旨。
 八大山人笔下的花鸟水墨交融,冷峻畅快,造型夸张,这个性化的样式不是凭空产生的,它们缘自传统。而八大之写意花鸟画与传统之不同就在于“由‘塑形’的适合表现跃而为‘象征性’的视觉裂变”。[43]这些符号化的鸟禽虽失去自然特征,却是画家“忽狂忽暗,隐约玩世”的同化。八大晚年的作品趋于一种返朴归真的风貌。他74岁时的作品《花卉图册》,图中的“孤木孤鸟”已不再是前期隐约玩世的情绪心态了,而是洋溢着生命活力与稚趣,稚嫩的小鸟所停立的枯木已逢“春”发芽,展现了八大山人精湛的笔墨与平和心态。范曾先生第一次发现了这正是八大山人作品“亲和力”之所在。
 八大山人生前已享大名,比他稍为后起的画家如华嵒、金农、郑板桥、汪士慎以及清末的吴昌硕、现代的齐白石、李苦禅等莫不受他影响。在巴黎期间,范曾先生曾对山人之绘画语言做过深入的研究并亲自临摹:“我最后在《庄子》书中找到两句再确切不过的话,作为我研究的概括:其一‘形莫若就,心莫若和’。(《庄子.人间世》)必须视八大山人为异代知己,有天上人间的对话。这样摹画外形便必以内心交融为前提,作到挥洒自如巾得其神韵;其二‘彼且为婴儿,亦与之为婴儿’。(《庄子·人间世》)婴儿,是朴;是无极、是宇宙本初。”又:“以至使我们恍觉八大山人的画便是天地大美的本身。然而天地大美却只在极度个性化了的伟大艺术家那儿才一现它的光华,艺术和宇宙本身的辩证关系在八大的画中我们得到非常清楚的了解。”[44]三百年间,八大山人对写意花鸟画的影响可谓大矣!
 石涛,本姓朱,名若极,明朝宗室,明靖江王朱赞仪十世孙。明清易祚之际,其父死于明内部的权力之争,其时石涛四岁,被内官救出,后出家为僧,法号原济(又作元济),字石涛,别号甚多,有大涤子、苦瓜和尚等。由于明清之际,石涛年幼,其父又非死于清人之手,他的遗民情绪没有弘仁、八大、髡残那么强烈,石涛既有想干一番事业的抱负,不甘于寂寞,又有对故国的怀念,而且他的明宗室的身份更是不允许他亲近清廷。“因而他的思想较为复杂,有痛苦,有快乐,有清高,有庸俗,有耿介,有狡黠,有空幻遁世,也有八方经营,有呼风唤雨,不择手段,也有卑躬屈节,随人俯仰”。[45]康熙南巡,石涛前后两次于扬州接驾,称康熙为“仁圣主”,此后石涛还奉旨直至绘制了一幅《海晏河清图》为清廷歌功颂德。石涛到北京结交贵族高官,意欲攀附皇室,施展自己的才华。但当时“四王”的复古画风占画坛主流,石涛并不能得到重视,三年后他郁郁回到扬州。
石涛的画论著作《苦瓜和尚话语录》是一部自成体系的精彩著作,他主张“我自用我法”,师法自然,主张“搜尽奇峰打草稿”,反对泥古,强调个性。石涛重视“生活”,游遍黄山诸峰,“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有飘渺,此生活之大端也”。(《苦瓜和尚画语录》)他的创作便是他画论的最好证明,谢稚柳评述他的作品:“凡人物、山水、花卉、一鳞一爪,从他的虚虚实实,浓浓淡淡,秀密的,雄健的,万般面貌,千种风情。”他的花鸟画笔墨,奔放野逸,别有生趣,与八大的愤世冷逸不同。黄宾虹称:“石涛花卉能兼众长,少年笔致极工,细如游丝,晚年纵逸之气,可与徐青藤媲美。盖其纯而后肆,非若后世粗犷怪诞,即自诩为能事者已。”石涛对后世的影响很大,扬州八怪直接出自石涛,到近代对石涛推崇的画家更是不胜枚举。
八大与石涛皆尚无法而法,在某种程度上是针对于当时绘画之因袭时风。强调写生并不是排除法则,而是面对时变,八大、石涛倡无法而法是对自然的复归,是对困境的心灵的超越,是从大牢笼得大自在。
髡残,俗姓刘,出家后名髡残,号石豁。他性情耿直,遗民情绪很强烈,他的朋友到明陵未拜,他便破口大骂。他的山水出于王蒙,“笔墨苍莽高古,境界天矫奇辟”(秦祖永《桐阴论画》),比王蒙老辣刚毅,与其他三僧又有不同。
高其佩,字韦之,号且园,辽阳人。以指头画擅名于清康熙、雍正年间,风靡一时。继之者不乏其人,渐而形成为一个新兴的画派。指头画相传源自唐代。比如名列《唐朝名画录》逸品之首的王默:“醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化。”再如张璪,《历代名画记》载其:“用秃毫,或以手摸绢素。”但从唐代到清初,千余年来,再未见到有关指头面之记载。不似毛笔,纯用手指的指头画当始自高其佩。高其佩人物、花鸟、山水皆善,尤擅画钟馗,意趣生动,别具一格。其孙高秉撰《指头画说》称其画:“从汀山茂林中得来,故无步趋痕迹而得丘壑真趣。”可见高其佩的指头画师法自然。画家自题《独骑看山图》:“指头点墨,每与甲肉相半处,自成睛睫,洵非毫颖所能为者。然若有意为之,亦莫可得。”指头画的兴起,亦在写意画中别具一巧。
清代扬州是长江和运河的交接枢纽和盐运中心,在清中期商业繁荣,市民阶层发展壮大,具有相当的经济实力,又有文化艺术消费的需求。扬州的盐商大部分都是徽商,他们文雅崇儒,或创办书院,或收藏历代及当代名画,资助大批文人画家从事艺术创作。所以各地的文人名士纷纷前往扬州。正是在这种情况下,在扬州形成了以“扬州八怪”为代表的扬州画派。扬州八怪,各家记载不一,前后见于文献的,有15人左有,如汪士慎、黄慎、李鱓、金农、高凤翰、李方膺、高翔、郑燮、罗聘、华嵒、边寿民、陈撰、杨法、闵贞等。他们大都擅长花鸟,有的对山水、人物也有涉猎。有相似的艺术主张,强调革新。多重视自家的感受,注重抒发个性,关注为历来传统画家所忽视的下层人民的生活,都有自己的风貌,有的也达到了相当的水准,比如郑板桥、李方膺、华嵒、金冬心,都是当时画坛卓有成就的名家。但由于这种商业化的影响,其余诸家大多由浅易入,师法时风,流于草率,此流风一直延续至当代。这种急功近利的心态也不同于传统的文人心态,由于特定的生活状态,真正能够对前人有所超越者尤少。但是,他们的诗文之品格尤在画格之上。以艺术流派而言,传统中国画的文化精神之失落始于清之“扬州八怪”及后来的“海派”,应该说扬州画派作为中国画家群体较先走入艺术市场从而带来中国画创作上的繁荣和风格上的多样化是有其积极意义的,但负面影响也不可忽视。
 扬州画派之后,“岭南画派”和“海派”继之而起。高剑父、高奇峰兄弟开创“岭南画派”,高剑父强调表现生活气息和时代精神。即使花卉翎毛也多为表现画家当时的思想感情和生活感受。他主张“向古代和外国学习,取长补短,兼容并包”。增加了西画的一些特点,但中国笔墨的独立性同时也被削弱了。他们打破传统限制,使用一些新的绘画工具与新的方法,形成了融会中外、技巧独特的岭南画风。 “海派”以赵之谦、任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等为代表。赵之谦受清代中叶以来兴起的碑学影响,以碑体入画,画风富丽典雅。相比较而言,恽南田的缺点是缺少大的开阖,而赵之谦有大的开阖。赵之谦运笔厚重,这得力于他的书法和文学修养。“海派”中还有蒲华,其大写意花卉,笔意雄健,偶有精品。任颐,字伯年,浙江山阴人,工人物、花鸟、山水。工笔,没骨,兼工带写,勾勒敷彩,泼墨,写意无所不精。其画风远承明末陈洪绶,陈洪绶的写意花鸟画,笔墨醇和灵动,法度之外有古意,任伯年吸收了他灵动的一面,但同时也吸收西画色彩技法,兼容并蓄,造形写生能力极强,易学而难好。范曾先生认为:“任伯年是天才画家,无所不能……任伯年的高峰是他的肖像,还有他的一些小品。”吴昌硕,精金石,能以金石入画,浑厚雄强,画花鸟笔墨练达无方,苍劲有余而文气不足,为现当代诸家所推崇。
民国时期的“海派”中国画,由于当时上海首当其冲地受到外来经济及文化的刺激。“海派”面家都进一步地进人市场。出于历史的惯性,仍占据画坛的主流,除少数优秀画家外,那病态之下滋生的“甜俗”之气,在中国画史上留下的影响是令人失望的。
明清之际,一直受到压抑的大写意水墨终于喷薄而出。尤以清中后期其风格特征愈发奔放豪迈,然或草率,因此如黄宾虹等画家对于扬州八怪和海派都有过批评。海派以后是一个长时间内敛的小写意之过程,为海派之余波。到了现当代的陈师曾、黄宾虹、齐白石则又进入了大写意之阶段。而由于当今中国画渐渐失去了书法的有力支撑,加之西风东渐的影响使人们往往在写意与构成二者之间徘徊,笔墨写意精神日趋于衰落,这也可说明是明清以至近代大写意画风辉煌之后的必然。而振兴写意花鸟画的出路也就进入一个新的历史时期,那便是复归古典。


[1] 林树中,周积寅编:《中国历代绘画图录》,天津人民美术出版社, 1981年12月版。
[2] 同上
[3] 同上
[4] 顾恺之:《女史箴图》(部分:二、《道罔隆而不杀》),这是《女史箴图》卷现存九段中的另一段,箴言原意是说事物盛极必衰,要警惕、不能自满。画面作一崇山峻岭,山峡中一马露头颈,山坡上一虎蹲坐回首,山下二兔奔驰(一说为獐与兔),山旁两雉,一回首立石上,一飞翔空中。空中画日月,日中有乌,月中有兔,各以云彩衬托。山旁一人跪着持弩作欲射姿态。“山有面,则背向有影”“凡天及水色尽用空青,竟素上下以暎日”,“下为(石间),物景皆倒”,说明天空和水皆设色,而且注意山背的阴影和水中的倒影。此图山石只勾线条而无皴擦,树小而作夹叶。
[5] 顾恺之:《洛神赋图》,在构图上,这一画卷用的是连环画形式,曹植和洛神多次出现,但各段都能认出是表现同一人物。洛神的衣带飘动、欲去又来的神情表现得很生动。画水多用线勾出。树干不皴,叶子用勾染法,多扇形叶子的银杏树,此图卷作为人物画衬景的山水丰富而完整,《洛神赋图》卷中的山、树都是用线勾出,然后着以淡彩的,水纹都是用线一笔一笔勾出。这些特点在传为隋、展子虔《游春图》以及传为唐·李思训、李昭道的山水画中还保留着。
[6] 唐 李贤墓壁画《侍女与竹》,画有宫廷后院的树石、花、竹、宫女玩鸟以至盆景等。还有值得注意的是宫女身旁的竹子,这是目前所能见到的最早的墨竹画了。这种表现方法与敦煌第322窟东壁初唐壁画《说法图》中的勾勒着色画竹不同(参看敦煌文物研究所编《敦煌壁画》图125)纯用水墨,画竹竿墨笔直上、不分节,竹叶用一笔画出,有浓淡,虽然略感稚拙,但利落有致,当是后来水墨写意画竹的先驱。这此画工所作的墨竹,比之文献所载吴道子,李隆基(唐玄宗)、肖悦画墨竹要早。而比《图绘宝鉴》所称受窗上竹影的启发而创为墨竹法的李夫人还要早二百年左右。唐代的花鸟画勾勒着色虽居主流地位,而用水墨作花鸟画也已找到具体的实例。《历代名画记》载武则天时殷仲容“工写貌及花鸟”“或用墨色,如兼五彩”。此墓壁画的水墨画竹可与文献记载相印证。
[7] 刘道醇:“花竹翎毛门·神品”,《圣朝名画评》卷三,选自于安澜编:《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年3月版,104页。
[8] 郭若虚:《图画见闻志》第一卷《叙论?论徐黄体异》。
[9] 同上,18页。
[10] 同上,11页。
[11] 同上,21页。
[12] 同上,22页。
[13] 同上,17页。
[14] 江少虞:《宋朝实事类苑》,卷五十一引《东斋纪事》。
[15] 元 夏文彦:《图绘宝鉴》卷三。
[16] 《宣和画谱》卷十八《花鸟四》。
[17] 潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,145页。
[18] 黄光男:《宋代花鸟画风格之研究》,(台湾)复文图书出版社,1986年12月版,31页。
[19] 张毅:《宋代文学思想史》中华书局,1995年版,第325页。
[20] 黄庭坚:《山谷别集》卷一。
[21] 选自《宋辽金画家史料》,387页。
[22] 元 夏文彦:《国绘宝鉴》卷四。
[23] 《画继》卷一《圣艺》。
[24] 令孤彪:《宋代画院画家考略》。1982年4期,52页。
[25] 《画继》卷一《圣艺》。
[26] “常理”:苏轼提出这一概念,如“牛斗力在角,尾搐入两股之间”这一类客观自然规律,认为“常理”是违反不得的。参考郭因:《中国绘画美学史稿》,人民美术出版社,1981年8月版,143页。
[27] “造理”:沈括语,他将王维雪中画上芭蕉称为“造理入神,迥得天机”,即把现实理想化以突出主题的浪漫主义手法。参考郭因:《中国绘画美学史稿》,人民美术出版社,1981年8月版,139—140页。
[28] 选自黄光男:《宋代花鸟画风格之研究》,(台湾)复文图书出版社,1986年12月版,31页。
[29] 潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,第162页。
[30] 郑思肖:《心史·大义略序》:"鞑法:一官,二吏,三僧,四道,五医,六工,七猎,八民,九儒,十丐,各有所统辖。"
[31] 潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,163页。
[32] 同上, 95页。
[33] 同上,97-98页。
[34] 潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,172-173页。
[35]《大诰二编·苏州人才第十三》,引自陈传席、刘庆华《精神的折射——中国山水画与隐逸文化》,山东美术出版社,济南,1998年12月第1版,168页。
[36] 引自李来源、林木编《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年4月第1版,200页。
[37] 潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,225页。
[38] 引自《中国历代画家大观——明》,上海人民美术出版社,1998年8月第1版,262页。
[39] 王长安:《徐渭三辨》,引自邵彦编著《中国绘画的历史与审美欣赏》,中国人民大学出版社,北京,2000年7月第1版,325页。
[40] 引自陈传席:《坐拥群花过岁寒——恽南田及其绘画艺术》,《陈传席文集》,河南美术出版社,郑州,2001年6月第1版,912页。
[41] 同上
[42] 陈传席:《谈清初遗民画家对“六法”的反对》,《陈传席文集》,河南美术出版社,郑州,2001年6月第1版,944页。
[43] 胡光华:《八大山人》,吉林美术出版社,长春,1996年5月第1版,93页。
[44] 范曾:《临八大山人画集序》,人民美术出版社,2003年1月版。
[45] 陈传席:《动美和静美——四僧画审美观变迁议》,《陈传席文集》,河南美术出版社,郑州,2001年6月第1版,841页。