从“佛教美术”到“禅宗写意画”

2013-06-29 23:53:18

 

从“佛教美术”到“禅宗写意画”
一、禅宗的出现对佛教美术的影响
    早期的佛教并无宗教美术之说,从早期的佛教形态上来看,佛教是否认“偶像崇拜”的。直至后来,为了宣扬和说明佛教教义与发展,才渐渐的从早期的象征性“符号”发展成为体制形式完备和题材丰富的宗教美术。以至到后来绘画和雕塑技巧成为佛教“大五明”之一的“工巧明”,是僧人都应努力学习并掌握的技巧。这一点至今仍在藏传佛教中有所保留,藏族地区之喇嘛教僧侣,包括高级僧侣,都热衷于参加画佛雕像之仪式活动,大多数藏传寺庙里都有专门的“艺僧”。佛教美术有完整成熟的一系列程式要求,佛教人物外形上的某些特点,代表着教义上的固定内涵,不容随意更动。如佛陀身着必须是较朴素的袈裟,并具有三十二相、八十种好善形象特征。而菩萨地位仅次于佛,服装相对较为华丽,有宝冠、璎珞、帔帛等装饰。佛和菩萨的形象虽然多少也有演绎,但基本特征上则相对固定的,否则会被认为不具备作为礼拜对象标准之条件。假如佛教造像不能在一定程度恪守仪轨,则难免被认为不具备宗教美术之规范。因而,无论如何变化,佛教美术中的定式因袭总是不可避免的,特别是作为本尊而加以顶礼膜拜之佛陀,为了保持其合法的性质,比胁侍、供养菩萨、罗汉像就更要讲究依照粉本来描摹。佛教美术必须体现宗教之功能,应符合仪轨要求,讲求标准、重在写实的以画佛雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律,因而在程式成熟的同时,在客观上也限制了这一艺术向更高层次上发展。
    佛教美术首先是舶来品,因而它不同于中国的本土传统艺术,故尔外来影响和因袭的痕迹很明显。尤其在那些早期以及离印度比较近的中国西北地区之佛教美术作品中。如新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌莫高窟中早期之雕塑和壁画里,那些佛、菩萨、伎乐天人等头戴波斯萨珊式的宝冠,身上是印度式的半裸,以及夸张的动作和姿态,服饰的样式和色彩明显是承袭自印度传来的“犍陀罗艺术”形象。对于中原来说,这种过于强烈的异域风格,是普通百姓在心理上难以接受的;而在宗教美术中过于追求生活化民族化,却又将失去宗教上的有距离之神圣感。随着后来佛教向中国内地之深入,佛教与中国本土文化的进一步融合,佛教与人们的日常生活之关系日益密切,佛教美术作为现实生活中的一个艺术门类,也不可避免的受到生活的干预。而且艺术只有与生活接轨、与传统融合,才不致于停滞不前,宗教美术更要与人们的生活日益贴近,更要注重宣扬教义的艺术形象的感染力,同时在形式与内容上让普通百姓所喜闻乐见,并作为一种文化被中国本土文化所认同。那些早期的佛教美术作品,虽然人物形象完全照搬外来粉本,但具体环境和道具往往无从摹仿,而且环境与道具的规范比较少,因而在创作上就相对来说比较自由,画工就可以根据自己的生活感受加以创造,有时连壁画的构图形式,也按照本土传统习惯采用横卷式(连环通景式)。现实生活对佛教美术之影响,突出表现于对于观音菩萨像造型的演变。魏晋南北朝以来,世事动荡,战乱频仍,人们渴望和平与安宁的生活,于是有关于观音的佛经大量译出。对救苦救难、大慈大悲的观音菩萨之崇拜普遍在民间流行,缘于中国文化之包容性,东渐后的菩萨形象也由原来的高鼻、深目、微须,逐渐转变为慈眉善目之东方女性形象,因而就有了中国女性美的化身的观音菩萨造像。而罗汉形象较少受到仪轨拘束,允许作者凭生活感受自由发挥创造,五代贯休的《十六罗汉图》、元代赵孟府的《红衣罗汉》均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。
    在中国历史上,许多在其当时来说为最高水准的艺术家大多都参与了与佛教有关的美术创作,历代画史都把“道释”一类美术作品与艺术家单列出来,而这些艺术家在影响宗教美术的同时,也丰富和改变了自己的理论和艺术风格。傅抱石说:“曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了!但最大的影响,还是佛教的输入。……我以为魏晋六朝的画风,洵可说是完全的佛教美术,……他(卫协)最善画佛,中国以佛画传名于后世的恐怕是第一个。能以挹形赋情,纳之笔底。故《七佛图》,《释迦牟尼像》,《穆王宴瑶池图》都冠绝晋代,为后世法。”而这些画家也在画佛吸收外来文化之同时,完成了自身绘画风格上的大转变,“这时的画法,与周、秦、汉不同。是含有印度风味,而趋向变化的装饰。后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好,形成极坚固的壁垒。如衣服摺纹,及肩背的弧度,线与线的联合与展布,边缘所缀菱花麻叶的模样,都充量容有特殊的格调!”[1]这种风格及样式被中国的画家们广泛运用和吸收,卫协的弟子顾恺之借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致以后,陆探微完善了这一"秀骨清象"式的人物造型,因而也与当时的社会时尚和人们的审美要求进一步相适应。东晋戴逵“十余岁时于瓦棺寺中画”,相传其代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国(今斯里兰卡)送来的玉佛在当时并称“三绝”。
    其实,教义上附会玄学,而生活上手执麈尾、口诵老庄、效仿魏晋名士风度,正是早期佛徒的真实写照,如支道林养马养鹤,玄风翩然,竺叔兰“性嗜酒,饮至五六升方畅,常大醉,卧于路旁。”这都与传统意义上的印度僧人之风范相违背,而是附会中国本土特色的。顾恺之、陆探微拈取现实人物加以描绘,自然受到普遍欢迎。清癯瘦削的面庞,厚重多褶的长袍,荡漾于微风中的衣带花枝等,体现出魏晋以来上层文化人崇尚的仪态美。后来,梁朝的张僧繇以善画佛像著名,所画佛像,自成一体,世称“张家样”,被后来者取作范式,他的人物造型属于较为丰腴之一类,反映出追求新变之趋向。从瘦削型转向丰腴型,正是南北朝后期佛教美术的趋势,反映出艺术形象的审美取向的变化。
    以绘佛塑佛为主的佛教美术,在臻于唐代颠峰状态之后,日益衰落。这是因为随着人们文化水平、欣赏习惯和欣赏水平的改变和提高,以及后来禅宗思想之深入,仅仅凭借具体的佛像或演绎佛经中的故事,已经难以满足人们之宗教心理需求。如何通过绘画艺术表现人间佛教之真谛和展示佛教深邃之本质,也就是说,佛教美术应该从附属于宗教教义层次上的纯粹讲述佛理教义的“画佛”向艺术独立审美层次上的“禅宗写意画”迈进,不仅能刺激感官,使观者心生愉悦,还要在作品内涵上引起思索,启迪智慧,改善人生。达到“禅悦”的境界。这时出现的禅宗写意画便已不是传统意义上的宗教美术了,而有了独立的审美取向,虽然也是一种用于“悟道”,但在内容上和形式上却超越了传统意义上的宗教之范畴。传统的佛教美术倾向于易于解说的情节性绘画样式,绘画语言程式化易于被人们解读。而这时出现的禅宗写意画,因其创作主体思想的改变带来绘画风格的巨变,作者主体思想一刹那的顿悟要求绘画以更直接明了的形式语言表达,而不是注重过程的情节叙述,其画佛像并不如传统佛教美术里的形象精美工整,但其采用的绘画形式却很纯粹,如淡墨与大面积的空白是一种禅境的喻体,使其画看起来浑然天成,无行迹可寻,这一点则是重情节描绘的传统佛教美术所达不到的地步,而这也是中国写意画所追求的境界,甚至为达到自然天成的地步而有文人画之“墨戏”之说,即尽可能的消除人为地痕迹。
    “禅宗写意画”很早就有人自觉地开始绘制了,在唐代六祖慧能的“顿教”修禅法盛行以后,禅师们“以诗礼接儒俗”,“以文章接才子,以禅理悦高人”,禅宗以一种文化思想式之面目进入世俗以期感化世人,尤其是那些文化修养高的士大夫们,这种变通方式取得了显著的效果。唐代大诗人白居易就曾写说参透“南宗心要”便可“颓然自足”“抚省初心,求仁得仁,又何足之有也”。[2]僧人们也积极的与文人士大夫交往,以诗文相唱和,以书画之艺相切磋,僧人们常常在自己的禅房挂一些山水画作品,他们也向一些当时的著名画家索要绘画作品,并提出自己对于绘画作品题材和风格之要求。在唐末荆浩与禅师大愚的书画交往中,大愚禅师不光向荆浩要一幅山水画,而且还对山水画的内容有一些要求,大愚禅师的求画诗说:“六幅故牢健,知君恣笔踪。不求千涧水,只要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”大愚禅师要求的一幅画,其实已经是水墨写意画之情境了,与世传的荆浩的作品风格不尽相同,似乎更加放松,而且从这首诗可以看出,荆浩的另一种风格是用笔上“恣笔踪”的,在墨气上是“墨烟浓”的,这与荆浩的“有笔有墨”的艺术观点是一致的。而荆浩在其流传下来的题画诗《画山水图答大愚》中说:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平,禅房时一展,兼称苦空情。”在荆浩的这首答大愚禅师的题画诗中,[3]可以看到一些荆浩的艺术创作的观点和状态,“恣意纵横扫”这里他用了一个“扫”字,既不是“画”也不是“写”,这对于用笔来说既是状态,又是审美取向,而这幅画的格调,据他自称在当“禅房时一展”,可以“兼称苦空情”,是适合放在禅房里的。虽然荆浩的这幅画并未流传下来,根据荆浩与大愚禅师应酬诗中之境界,我们是否可以这样理解,或许当时已经有了以水墨为主的禅宗写意画了。从另一方面讲,这幅画的创作动机审美取向以及它的功能,说明禅师在与画家的交往中,禅师们的艺术审美对画家的艺术创作思想是有所影响的。
    这一时期的僧人虽亦有以精通绘画而著名的,但大多不参与画佛雕像,反而以擅长书法、工写山水花鸟等混同于普通士大夫文人,唐、宋以来不少禅僧以及精研佛教的俗家弟子,通过山水、花鸟和人物画表现习禅时的心理历程,展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描绘他们精进高行之奇异境界,就蕴有浓郁的宗教意识。如书法家有隋朝的智永,唐代的怀素、集《圣教序》的怀仁。从而宗教美术活动失去了显著的偶像意义而有了文人式的情调,“不离世间觉、明心见性”的习禅方式使得禅僧由膜拜诵经转于向内心探求,转向恰恰适合他们抒写心性的需要的书法、山水、花鸟等艺术门类。“ 青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄华, 无非般若 ”(《大珠禅师语录》)。象那一花一草一木,花鸟虫鱼,鞍马山水——大自然和人间的百般实相,都通过禅宗写意画,作为返照画家之本心,明心见性之机缘了。宋、元以来书画品评中讲究“禅意”,也使“以禅入画”和“以画喻禅”的作画方式,成为画坛人士自觉的选择。宋朝黄庭坚说:“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉!”[4]正说出古代文人参禅而以禅理品评书画之高低雅俗。唐代王维以“神情寄寓于物”《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉、宋代苏轼的《枯木竹石图》、法常禅师的《白衣观音图》、元代倪瓒、明代董其昌简淡的山水小景,以及清初八大山人的花鸟画,通常被视作具有禅宗意味的写意画之代表作。倪瓒的“聊写胸中逸气”的山水画风与禅宗有极大的关系,倪瓒早年的山水画在风格上并不如其后来的清淡,意味隽永,在中年以后便开始接触禅学,他在《立菴项赞》中说:“逃于禅,游于老,而据于儒。”他在《送盛高霞》一诗中说:“嗟余百岁强过半,欲借玄窗静学禅”。“此身已悟幻泡影,净性元如日月明。衣里系珠非外得,波间有筏要人登。狂驰尚无安心法,玄解宁为缚律僧。曲几蒲团无病恼,松萝垂户绿鬅鬙。”[5]
    但历史上并没有把禅宗写意画作为独立的风格门派来论述,禅宗写意画从更广泛的意义来讲,它与文人画有着诸多共同之处。或许可以这样说,文人写意画的产生与发展从某种意义上来说,也源于禅宗写意画之影响。而禅宗写意画作品之风格既不是当时的院体画风,也不同于文人画画风,“所以一切人都须先变成神圣的和美的,才能观照神和美”。[6]禅宗写意画也应是如此,作者先“顿悟”,“明心见性”。才能观照自然之内在精神,达到对自身灵魂的净化,对主体认识的纯化,“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美”。[7]因此禅宗写意画是非“物质美”的,它的美具有超世俗的因子。在南宋宁宗嘉泰年以后禅宗写意画得到进一步发展,其代表人物主要有梁楷、法常、玉涧。他们的禅宗写意画与一般经文插图式的宗教画完全不同,它们全面展现的是水墨写意画的艺术魅力,或人物画,或花鸟画,都蕴含着更为深广的人文内涵。从绘画本身来讲,梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的画家。但他们的画作所表现的画外禅意确是湛然无碍的,并不因为绘画之内容不同而有所削弱。似乎可以说他们在传统院画与文人画之外的花鸟、人物、山水水墨写意画方面又建立了一个新的审美高峰。这个新的审美高峰便是历元、明、清三代而兴盛不衰的以书入画,以诗为魂的新的水墨写意画,而这种写意绘画又不仅仅是文人画所能涵盖的。
二、论梁揩、法常、玉涧的禅宗写意画创作
    梁楷在当时的社会身份是一位院画家,但他并不是一般意义上的院画家,无论从他的特定的身份,生活习惯与绘画的风格上讲他都是一位很特殊的院画家。不仅仅《画继补遗》,其他画史上也常常对梁楷的所谓离经叛道的行为津津乐道,说他在宁宗嘉泰年间在画院当待诏的时候,“赐金带,楷不受,挂于院内,嗜酒自乐,号“梁风子”。这在当时肯定是十分惊世骇俗的,不能理解的人们只有称他为“疯子”了。从某种意义上说,他的行为体现了他对院画成规的轻蔑。也是他对世俗名利等物质性因素的某种超越,在禅宗写意画中,他尤其喜欢画《六祖撕经图》,《六祖斫竹图》等有关禅宗高僧之故事。这种内容体现的是蔑视条条框框的教义与礼法,追求本质的南禅意味,所谓“内典法中无佛胜”,“菩提本无树,明境亦非台”,也正是梁楷审美思想的内核与来源。据记载,梁楷与寺僧过往甚密,杭州灵隐寺是其常去之处。他在思想上接受佛教禅理是无疑的,而从其现存的作品来看,也以佛禅道家题材居多,如《八高僧故事图》、《释迦出山图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等,这都是人物画。他的山水画如《雪栈行旅图》、花鸟图如《秋柳双鸦图》,笔墨意境无不高出其他院体之作,难怪“院人见其精妙之笔,无不敬伏”。
    梁楷曾师事贾师古,贾师古是学吴道子的。梁楷作品之绘画题材较为全面,“善画人物、山水、道释、鬼神。”但他留下的作品大都属于泼墨大写意之风格。多为纯水墨画,极少赋色,在人物形象的创作上他善于化去时人刚硬、尖利、刻露的弊端,他的画笔墨泼辣,不飘不薄,侧锋也有“肩脊圆柱”之意,余韵深远。或白描或大笔泼墨,不拘成法,随意而成,他的僧人朋友居简说:“梁楷惜墨如惜金,醉来亦复成淋漓”。[8]世人评价他“描写飘逸”“笔法简洁”“但传于世者,皆草草,谓之减笔”。
    法常(牧溪)和梁楷一样,历史文献中都记载有体现他们人格魅力之故事。法常和尚曾由于“造语”而触犯了当时皇帝理宗的贾妃之弟、著名奸相贾似道而遭到通缉,其后不得不隐迹山林,直到南宋灭亡之后,才得以露面并在元初时去世。梁楷的叛逆是通过佯疯的方式,而法常则是直面,贾似道是南宋末年的权贵,而法常竟敢“造语”于他,从而显示出他的个性之刚直。法常是四川人,号牧溪,南宋理宗、度宗时在杭州长庆寺为僧。他的画受梁楷影响颇大,而画如其人,和梁楷一样粗豪爽劲,用笔迅疾,如散僧入圣,据记载他有时甚至用蔗滓泼墨作画,有清幽放逸之气。“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物,不曾设色”。他的画,与石恪、梁楷一脉相通。大抵此一路书画由画家性情而生,大笔挥洒,水墨淋漓,意在笔端,非学而成,又非成法可拘,“随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀,松竹梅兰,不具形似。荷芦写(此处疑有脱漏)俱有高致”。[9]这正是其超越时弊的可贵之处。但在当时很少有人赏识,时人普遍之看法是:“皆随笔点墨而成,意思简当,不费装饰。但粗恶无古法,诚非雅玩”。[10]《画继补遗》卷上说:“枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳。”贬多褒少,而言其“意思简当,不费装饰”及“枯淡山野,仅可僧房道舍,以助清幽耳”,亦岂非云其画风不入俗流耳?当时院体画家和文人画家都极少有人真正关注过他画风,法常和尚亦不似梁楷那样有院画家之身份,但有“精妙之笔”而让时人“敬伏”。甚至可以这样说,相对梁楷的泼墨“减笔”写意画风而言,法常的“龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物”同臻其妙,只是由于流风所被,以至他的作品大都流传在海外,当时中日僧人往来频繁,其作品大量流入日本并在那里产生了巨大影响,对日本“南画”影响甚大。现藏于日本东京大德寺的《猿图》、《观音图》和《竹鹤图》,就是当初到中国来和法常同在无准禅师门下参禅的圣一法师带回日本的,被视为日本的国宝。其中《猿图》和《观音图》,则是他现存作品中的代表作。另一位禅僧画家玉涧自成一体之墨梅已无从见了,只见诸史料记载,当然很难论述画面风格了。就现存的一些画作来做比较,法常的绘画作品相对于其他两位画家来说,在禅宗写意花鸟画上造诣很高,现存作品《老松八哥图轴》(图)颇具禅意,从用笔用墨上来说,诚如古人所云“随笔点墨而成”,浓淡焦湿得宜,在形神关系处理上“意思简当,不费妆缀”绘画语言简练,手法概括,寥寥数笔便传达出八哥在松枝间搜羽之神态,松树之干与松针都是扫出,画面留有大量的空白,而空白之处画意尤为悠长,似有松风习习,山林滃郁之色盎然。这幅画的绘画语言之纯粹与简练,有着禅意之冷逸、清境,与明末清初画僧八大山之绘画风格遥相呼应。他的另一幅花鸟画《柿子图》在绘画水墨语言的“意思简当”上几乎达到极致。
    禅宗写意画家玉涧是僧人,俗姓曹,名若芬,字仲石,婺州(今浙江金华)人,杭州上竺寺书记。史载其“专精作墨梅,师逃禅”。[11]他创作的墨梅在当时是自成一家的,但现存的只有它的泼墨山水画,它的画不拘于形似,水墨淋漓,大气磅礴,云山一色,同时他的画被认为是米友仁之后的水墨画的又一变。“玉涧诗多画上题,如何此画不题诗;依稀树石皆游戏,一笔全无却更奇”。[12]这首诗的确是对玉涧山水画风的切中评价。现藏于日本的绢本水墨《庐山图》被认为是南宋后期受“顿悟”说影响而兴起的禅画,此图以淡墨清水大笔挥洒,不作复笔,亦不修饰,草草而成,了无描摹气,画面效果自然生动。令人看时觉山水之清凉,心灵之自由,禅意之湛然。提款“过溪一笑意何疏,千载风流入画图。回首社贤无觅处,炉峰香冷水云孤”。另外一幅藏于日本的纸本水墨山水画《山市晴峦》,乃潇湘八景图卷之一,题款“雨拖云角敛长沙,隐隐残虹带晚霞。最好市楮官柳外,酒旗摇曳客思家”。亦为淡墨清水大笔挥洒,草草而成。画风与法常的水墨山水相近,笔法粗简恣肆,粗笔淡墨,写远山云腾雾起,中景只以寥寥数笔若不经意间勾写山市房顶人物,人物以虚衬实,若踏云路,近景以浓墨挥扫,数笔即成山石小桥,整幅画虚实相生,景中有景,墨色近浓远淡,浓淡相间,使人觉得咫尺天涯,云气满纸,有着无尽之变化。“……山外江村晚,纵横八九家。过桥无路处,人思渺天涯。点点飞来雁,空中若有音;诗翁正牢落,识汝别离心。梵宇出林杪,瞑色敛烟树;钟声有无中,听于无听处。……”[13]
    梁楷, 法常、玉涧在绘画上所表现出之画风皆为不拘形似,不落时俗,水墨淋漓的审美境界。在这里人们论及其画风皆以不拘形似,“不费妆缀”状之,但他们亦并非不能“形似”,从现存他们的一些作品和有关他们的评论来看,他们都还有一部分不属于大写意画风格的所谓“形似”的作品。梁揩有一部分造型精到之作品,如《释迦出山图》《黄庭经图》;法常也有一部分较为工整的画作传世,如《仙鹤图轴》《观音图轴》皆为绢本设色;玉涧也曾“遍游诸方,或风日清好,游目骋怀,必模写云山”又“见古木修篁而爱之,枕藉草上,仰观终日,复为好事者写其奇崛偃蹇之状”。[14]这些都说明其三人已经有意识的去追求画面禅意之表达,而不单单是绘画上的形似与神似了,他们皆有较高之笔墨技巧,也注重“遍游诸方”,但却是“摹写云山以寓意”,他们寓的“意”就是禅意,亦后之明清写意绘画所谓之借物喻人之先声。所以他们是超越于当时绘画之层面的,几近于墨戏而又寓于禅意的,史载玉涧尝云:“世间宜假不宜真,如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰,极天下伟观,二三子当面磋过,却求玩道人数点残墨,何也?”[15]这也难怪世人评价他们“诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳”,一个新的风格即禅宗写意画风渐渐清晰起来,“随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀”正是这种画风的形容。也即古人所云的减笔画和现在人所说的水墨大写意画。艺术大家以自我的心灵为观照,他纯净的心灵可以让他超越时代权威与法则,所以不因循守旧,泥古不化,他们的反叛实际上是其心灵自由与纯净之表现,不是哗众取宠的造作。如果把梁揩、法常、玉涧的禅宗写意画放到他们那个时代的美术史来看,的确相比较那个时代的风格来说是很跳眼,而是“无古法”的,但他们所达到的却是中国写意画的高境界,并由此丰富了东方艺术的审美广度。
三、禅宗写意画对中国写意画的影响
    禅宗对中国绘画的影响是深远的,尤其水墨写意形而上观念在唐以后的转变与成熟是与南宗禅的发展兴盛不可分的。傅抱石在论述水墨写意画的衍变过程中也看到了这种不同以往的审美趣味,他分析这种变化的时代文化根源说:“……水墨山水画是萌芽于多姿多彩的唐代而成熟于褪尽外来影响的宋代,特别是南宋时代,是一种什么力量影响着支持着他们呢?换句话,他们又反映了些什么呢?据我肤浅的看法,宗教思想的影响主要是禅宗的影响,增加了造型艺术创作、鉴赏上的主观的倾向,而理学的‘言心言性’在某些要求上又和禅宗一致,着重自我省察的功夫,于是更有力地推动了这一倾向。……唐末五代,当线和色彩的矛盾尚未很好的得到一致的时候,墨又以新的姿态随着山水画的飞跃的发展加入了他们的斗争,于是色彩的发展就不仅仅是威胁着线的同时也妨碍了墨。加以工具、材料,宋代有了很大的改进和提高,特别是纸的广泛使用,纸碰上了墨,它的内容就越是丰富了。……通过米芾米友仁父子、牧溪、莹玉涧、马远、夏圭为首的诸大家们创造性的努力,在作者和鉴赏者的思想意识里,在广大的读者中,几乎是墨即是色,色即是墨。”[16]                                                            
    在傅抱石先生看来,这种水墨淋漓的大写意画风之出现的原因有两个,首先最重要的精神方面的原因即“或深或浅的可能受着禅宗和理学的影响,是倾向于主观描写的”,我们知道为什么傅抱石把理学的影响和禅宗的影响并列,因为南派禅宗在这时的兴盛状态已经深入人心,也同时使儒家学说发展到宋代,出现了“援佛入儒”“儒表佛里”之文化现象。这种思想的融合无疑也会影响占社会大多数的院体画家和文人画家的某些审美趋向,从而在社会的整体审美上有某些变化。但理学并非禅宗,有变化也是一个渐变的过程,在这种变化中走得最激烈和彻底的自然便是那些直接受到禅宗教义影响下的画家与画僧了,他们由于透悟禅理,所以他们的画皆为 “意思简当,不费妆缀”,“皆随笔点墨而成”,这是古代文人对禅宗写意画风格的认识和评价,但人们在对待这种水墨画风格的认识和评价,但人们对待这种水墨画风格又是小心翼翼的,又说“枯淡山野,诚非雅玩”,“仅可僧房道舍,以助清幽耳”。然而,在另一方面,这正说出了禅宗写意画的独特性在于“助清幽”的精神境界,这不是用来“雅玩”的。其实只有这样,才能 “啼云啸月声难写,只写山林一片心”。“依稀树石皆游戏,一笔全无却更奇”。应该说由于画家主体精神之取向的改变,从而带来他们绘画风格的改变。傅抱石在这里也借用了类似于佛教似的用语“墨即是色,色即是墨”对这种水墨画风的变化作了哲理性的描述,在某种意义上来讲,水墨在精神上来源于禅宗的“顿悟”说在绘画上的体现。
    其次是在物质材料上的变化所带来的契机,即“加以工具、材料,宋代有了很大的改进和提高,特别是纸的使用,纸碰上了墨,它的内容就越是丰富了”。由于纸的广泛运用,尤其是宣纸和皮纸,解放了线与墨,使水墨从赋色中解放出来,得到独立的发展。纸不会象绢那样“三矾九染”按部就班,一下笔,就不可更改,另一方面,宣纸和皮纸也能更好的发挥水墨的特性和独特的韵味,甚至可以如此讲,宣纸和皮纸天生就是适合创作水墨画,传以“落墨”法画花卉的徐熙“所画多在澄心堂纸上”,[17]他的画风是以墨为主,以着色为辅的。纸的材料性质丰富了水墨的表现力,使这时的绘画可以从色彩与对形的描绘中解放出来,而以一种以书法之状态把画写出来,事实上,唐代以来水墨画就已经得到了发展,而在宋代水墨画得到很大的发展,纸的应用或许是一个不可或缺的物质性因素,再加上禅宗思想在精神上的审美影响,因而这种禅宗写意画之产生与发展便是很自然的了。
    综上所述,禅宗写意画的产生不是空穴来风,前有早期文人画对写意画精神性的探索与实践,又有禅宗思想的深入发展,所以象梁楷等人的泼墨减笔式禅宗写意画的发展成为艺术上的必然,“泼墨减笔描之难,在于它和禅家一样重心悟而离言说。在技法上的‘妙悟者不在言多’也与禅理相通。请记住上面黄檗断际禅师的名言:‘不是一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香。’艺术家达到禅境之不易亦如是。”[18]可知其出现有中国写意画艺术发展的文化审美上的根源和内在逻辑,而禅宗写意画的绘画风格对以后文人写意画尤其是写意花鸟画产生了深远的影响,明代沈周对法常的水墨花鸟画推崇备至并下过功夫学习研究,其后徐渭、八大山人虽然身份不同,但在他们的绘画作品中一样的表现为水墨淋漓而又言简意赅的境界,不能不说有禅宗写意画的特征的存在。
禅宗的“自用智慧常观照故,不假文字”,如老庄“道法自然”“复归于婴儿”一样,都是旨在讲述人的自然本性回归的途径,而写意花鸟画自身的自然性的特点,首先要求写意画家回归到自心,回归到万物齐一的境界。然而当代社会,信息倏忽万变,工业文明在一定程度上破坏了人的自然性,在强调“新”与“打破传统”旗号的掩护下,现代艺术以前所未有的混乱而出现,绘画艺术应以何面目予人类“真”“善”“美”的启迪?范曾先生认为:“万不可被社会上的繁华和五光十色的花样迷惑,越深入传统的内核,便会本能拒绝其诱惑。”写意花鸟画发展的复归自然之道离不开对传统精神的再认识和学习,而禅宗写意画的精神,不仅仅对古代更对现代写意花鸟画的创作有所启迪。


[1] 《傅抱石美术文集》江苏文艺出版社,1986年3月,21,23,25页。
[2] 唐•白居易《答户部崔侍郎书》。
[3] 孔寿山:《唐代题画诗注》,四川美术出版社,1988年8月版,398页。
[4] 宋•黄庭坚:《山谷集•题赵公佑画》。
[5] 元•倪瓒:《寓实性源禅房,为写竹梢,因赋三首》,卷五 。
[6] 普洛丁:《论美》,朱光潜译,选自《西方美学艺术学撷英》上海人民出版社,1998年4月版,71—81。
[7] 同上
[8] 梁楷好与僧人交往,因此就有一些寺僧评赞梁楷绘画的诗文流传下来。这就是居简和尚《赠御前梁宫干》诗的两句。
[9] 元•吴太素:《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[10] 元•夏文彦:《图绘宝鉴》卷四《宋》。
[11] 元•吴太素:《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[12] 《吴礼部文集》卷九。选自《宋辽金画家史料》,759页。
[13] 《鲁斋集》卷三。选自《宋辽金画家史料》,758页。
[14] 元•吴太素:《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[15] 元•夏文彦:《图绘宝鉴》卷四《宋》。
[16] 《傅抱石美术文集•中国的人物画和山水画》,江苏文艺出版社,1986年3 月版,544—545页。
[17] 元 夏文彦:《图绘宝鉴》卷四《宋》。
[18] 范曾:“得大自在”,选自《画外画•范曾卷》人民文学出版社,2000年1月版,36页。